黎明的一切

《黎明的一切》这部电影是根据濑尾麻衣子所写的同名小说改编而成的。故事讲述了两位同事面对着常人难以理解的疾病和烦恼，相互扶持度过各自心灵创伤的故事。主人公藤沢美纱患有经前综合征，这使得她在某些时候情绪异常波动。一次，她因为新来的同事山添孝俊的一件小事而勃然大怒。然而，随着剧情的发展，美纱才逐渐发现孝俊其实也患有恐慌症，这使得他们之间产生了一种特殊的理解和共鸣。两人为了获得其他同事们的理解，逐渐建立起了一种既不是朋友也不是恋人的同志关系。尽管自己的症状并没有得到改善，他们依然会想着如何帮助对方。这种特殊的情感纽带让他们能够相互支持，一同面对生活中的困难和挑战。《黎明的一切》以温暖而真实的方式展现了人们在面对疾病和困境时的坚韧和勇气。同时，影片也提醒观众们在面对他人时要有更多的理解和关爱，因为每个人都有自己的烦恼和难处。这部影片通过真实而感人的故事，给予观众们以启发和思考，让人们更加珍惜身边的人和自己的生活。

这篇影评可能有剧透

*原文刊登于线上杂志《かみのたね》（Filmart出版社） 收录于2024年1月30日 翻译：離家行動

2024年2月9日，三宅唱导演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片改编自濑尾麻衣子的同名小说，由上白石萌音、松村北斗与光石研等众多演员共同出演。对于片中在日常生活中发现无限宇宙的表象，引发了众多观众的遐想。究竟电影的创作是如何进行的？延续此前《驾驶我的车》《惠子，凝视》的对谈组合，在《黎明的一切》中所夹带的喜悦和希望的指引下，电影学者三浦哲哉，导演滨口龙介与三宅唱一起讨论本片。 （对谈内容涉及电影情节透露，建议观影之后阅读）

滨口：我看了试映，觉得有一种无声的震撼。一方面是因为电影细腻的调度；另一方面，在风格上我觉得是一部能够向任何人推荐的电影，动员一百万人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的机会讨教本片的创作原点。电影中出现了2024年的日历，实际上是什么时候拍摄的呢？

三宅：首先非常高兴今天能够与两位交流，其实我最近因为接受太多相关的采访，想说自己是不是说太多了，有些妨碍大家自己看片了。但是此前的讨论都很愉快，希望这次的内容能吸引更多的观众关注电影本身，解开有关电影制作上的疑惑或是其他新的发现吧。拍摄时间是在2022年11月中旬到12月末之间的6个星期。除去休息日的话总共是32天。《惠子，凝视》的上映日是12月16日，是在《黎明的一切》的拍摄期间，所以当时跑电影宣传有些手忙脚乱。

三浦：我也是非常感动。请允许我提问一些有关剧本构成的问题。剧作的后半段出现的星象是原著没有的情节，应该是导演的想法吧。星象本身就具有周转、循环的意境，我觉得对这部作品来说是一个至关重要的情节。原本的故事已经得到读者的共鸣，这个意象的引入更激发了许多思考，同时也完善了电影的结构。另外，在影片开场，一辆公交车缓缓驶入环形的交叉路，主人公藤泽美纱（上白石萌音饰）的倒在站牌边无法上车。公交车是一种周期移动的交通工具，社会的运作或循环能够被形象化和有节奏地贯穿其中。而山添孝俊（松村北斗饰）同样也无法搭乘电车，在家徒劳地蹬着（无法移动的）健身车踏板。无法搭乘周期运作的具象也明示了两位主人公的社会脱节。PMS（经前期综合征）不仅仅有关精神或观念，与经期的周期性节奏紧密相连，也构成了一种循环的形式与运作。人们的时间与各种忽快忽慢的节奏相交织。在最终星象与围绕昼夜的地球自转的场景登场。在日常琐碎的刻画下，这部明暗交织的剧作似乎也到达令人难以置信的普遍的和浩大的界限。生老病死、复杂又神秘的时间感觉越来越靠近。您是如何设计这样庞大的结构的？

三宅：读完小说我就立即决定接手这个项目，但开始写剧本后发现这是自己必须认真对待的事，或者说这是一个挑战，越是认真，越是困难。小说是以不同的第一人称视点交替构成，用电影的视角和时间去重读小说大概不会那么顺。于是一边学习PMS和恐慌症的相关知识，一边开始读濑尾老师其他的小说，几个月后就找到了一个主题。我觉得首先还是需要掌握主人公所生活的社会，所以不管角色重不重要，第一件事就是将所有出场的人物像地图一般写下来，包括小说中没有登场却可能存在的人。这样一来，慢慢浮现出了群像剧，其中也包括栗田社长和他的弟弟。

滨口：这部分是跟和田清人一起合作的吗？

三宅：这部分是我自己一个人完成的，在中途联系了和田先生，2022年初才开始合作。此前的半年一直是我自己一个人。当时我找到他，跟他说自己发现了很多问题，希望能一起思考。像是故事的起承转合、以及主人公的成长故事是否用线性结构，还有刚刚三浦先生提到的流经身体的生理周期相冲突的这部分对我来说是个难题。只是将 PMS简单地戏剧化处理，就会失去“周期性”这个关键词。当时与和田先生一起制作了日历，一边又写下几个比较重要的情节，像是正月假期和回家探亲，虽然都和生理周期没什么关联。另外，这部电影也不是恋爱题材，剧终时主人公的PMS和恐慌症也并没有得到缓解。在这个“希望什么都不发生”的人们的故事中，我们想尽量去抑制冲突性和戏剧性加剧的可能，换句话说，我们需要处理的是观众“希望发生什么”的欲望。我希望这部电影是能够让大家通过观影的方式改变固有的成见与想法。有关星象的运用，我们当时还考虑了其他“周期”的事物，但直觉选择了星象。

滨口：原著中的公司名不是栗田科学，而是栗田金属吧。

三宅：是的，因为这是一个关于工作的故事，所以有考虑如何详细地描绘职场。虽然小说中没有介绍很多背景，但电影事物总是不可避免地以具体的形式登场，因此我不得不从文字描述去扩展有关这个公司的想象。其中一个有关商业产品的想法是做教育玩具，随后就想到了星象。当我真的去了天文馆，就觉得“是它了！”，但自己既没有天文方面的知识，也担心来不及，总之后来就与各部门的技术人员一起去参观了涉谷的天文馆。

三浦：感觉科学好像是导演的领域，《野性之旅》（2019）也是有关一群少年少女在文化设施进行自然观察的电影。其中的活动描写总有一种自然主义的视角。

滨口：我觉得这部电影的神奇之处在于时间的流动、或者说时间的表达方式。一般来说，如果不加以控制时间，事情往往会朝着“负面”的方向发展。就像腐蚀一般，随着时间流逝，信息的增加，渐渐变得混乱和糟糕。不过，这部电影却揭示了时间的另一面，一种潜伏在时间中的“韧性”。在叙事的同时，时间都是具象的呈现给观众的。如果只是随意将摄影机设置，是绝对无法确定事物以更理想的方式发生变化的时间层面的。这里的时间不是现实中的时间，而是被重构的电影（虚构）的时间。我相信这个时间的重构的基础就是刚刚大家提到的周期性思考，以及以群像的形式将故事进一步延展至社会层面的想法。不过听了剧本创作的过程，我松了口气，还好不是一气呵成的。

三宅：是的。跟制片来来回回讨论好几回，包括我在内有三男三女，大家在年龄上也有差距，我觉得这样的讨论非常好。我们曾一度制作了一个群像剧版，或者说是一个加长版，让栗田社长这个角色的戏份更多一些，但发现这样的话两个小时根本结束不了，因此又逐渐拉回到两人的故事。直到拍摄最后一刻还在修改内容，说实话我在现场拍摄的时候，一直在想“完蛋了，没法想象（成片）”。

滨口：现在回头看简直难以置信吧。

三宅：直到开拍前，我都没跟月永雄太提到这次可能会需要用到手持拍摄。也不知道开拍时他是怎么想的（笑）。第一天拍摄花了更多时间做规划，月永的能力和冷静也让我很安心。当时还准备了手持的设备，但结果却没有用到。

三浦：关于时间的流动，整部影片给我的感觉是在轻松地略过了所谓的解释，观众自然而然地被置于情境之中。片中有一个场景是藤泽的母亲（RYO饰）正在接受康复治疗。一般来说，电影或多或少都会谈论伤情吧。像是母亲受伤了，不能再独自生活，主人公该怎么办？但在本片中，康复治疗好像变成了一个自然的场景。如果作为群像剧，刚刚您说会仔细地塑造出场人物的背景以及共享这种信息，空间塑造具备的可信度一定与此有关吧。比如您电影中的常客柴田贵哉先生与藤泽母亲之间毫无距离的对话，“给我看看你的手有多大”、“不，我就不用了”，看得出已经是互相能够开玩笑的关系。 这些琐碎的交流也证明了藤泽的母亲已经在这里度过了相当长的时间，因此观众也很容易接受她状态的事实。除了柴田，画面中出现的接受康复训练的患者的形象也丝毫没有违和感，整个空间完全是成立的。这样的场面的出现都非常关键，也构成这部电影的时间的秘诀吧。包括上白石在开场的雨中昏睡的片段也完全不是说明性的，只是让有这样状态的主人公被发现、被理解。

三宅：之前一起讨论《驾驶我的车》（2021）时，我学到了很多，特别是我们提到的“电影从哪里开始的”。 虽然有些偏离这个话题，但我觉得故事不只是需要预兆和发生的瞬间。如何从“发生”之后开始。我想到让大家先看到藤泽的状态，这样大家会自己去琢磨她在雨中这样的缘由。电影是在下雨和藤泽将包扔出去之后开始的，也就是一切状况和环境已经准备好的情况。藤泽无力地倒在长椅上这个崩溃的场景非常重要。另外，与剧组一起讨论了康复中心的氛围，“你觉得是怎样的场所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康复中心反而明亮又热闹吧。”通过这样的讨论找到了一个方向，大家就着手准备了。这些讨论和准备算是场景成立的基础吧。坐轮椅的临时演员也在当天给我提了意见。 顺便提一下，柴田君到拍摄现场前，自己主动在一个康复中心里待了大约1个月。

三浦：有这样的演员，场景的氛围才能成立吧。

滨口：这次也像《惠子，凝视》中那样事先确定取景地再加到剧本里吗？还是在剧本完成后才勘景？

三宅：这次没来得及去走一走，也没想好具体的地域。制作团队主动提出说可以找到剧本里的一些地方。也就是山添君（松村北斗饰）骑自行车走的那几条路，在拍摄其他场景时，剧组在附近散步时发现的。虽然剧本里没有写到隧道，但团队的人提议就一块去看了看。

滨口：片中山添君试着乘五反田方向的电车，我想这个角色基本上是不能坐电车的，会不会住东急池上线附近吧，但是查了一下剧中出现的站名并不存在（笑）。实际上是在哪里取景的呢？好像还能看到富士山。

三宅：公司是在大田区的马込附近，道路周边实际上也是在那附近拍摄的。能看到富士山也是因为沿着东海道铁路的关系（译注：东海道铁路是一条连结东京站和神户车站的铁路线，部分沿线站能眺望富士山）。两人住的公寓、咖啡店、餐厅、公园都在大田区。但是公司、体育馆、车站等在区内的拍摄条件有些苛刻，所以取景的选择又向关东的近郊扩展一些。

滨口：很在意栗田科学的公司位置，那栋建筑是在哪里发现的？

三宅：在琦玉县东松山市。因为如果是在大田区，我们的预算是找不到那么大的闲置租户的。

三浦：这个地方本来是用来做什么的呢？布局很不可思议。

三宅：不太清楚哎，租赁的时候已经是空房子了。

滨口：当场就决定在那里拍摄吗？

三宅：是的。看了好几间，那是最后一间，一看到就觉得“啊，就是这里”。但是比其他房子离东京都内要远30分钟左右，来回会晚1个小时，稍微有犹豫，但还是觉得这里是最合适的。

滨口：确定之后就把那里写进剧本了吗？

三宅：几乎没有怎么改。从一开始，办公室、车间、茶水间、仓库就已经有了。只是，因为那个正中间的房间没有写在里面，所以边拍摄边讨论该怎么利用这个空间。另外像是藤泽向栗田社长递交辞呈的时候，是在门外还是在屋内，山添君和藤泽星期天一起洗车之后，说话的地方是在车间还是办公室，这些地点的选择也是直到开拍前都没确定下来的。

滨口：原来如此，还好找到了这个地方。

三浦：建筑物中有这样高低差的房间，像夹层一样营造出神奇的纵深感，总觉得这个房间不是凑巧的。

滨口：一栋建筑能处理所有的场景，我也怀疑是不是真的那么凑巧。因为所有的空间好像都存在联系，我才猜想您或许根据实际场景改写了剧本，又或者把场所之间的拍摄剪得更自然。

三宅：只能说托团队的福。勘景也看运气，但如果没有经验和理解剧本的能力，估计也没法找到那个地方。美术和置景的工作人员都尽力营造了空间的层次感，印象上不会马虎，演员们也因此更投入。

滨口：整体来说片中并没有发生所谓的大事件，人物只是在一点点改善和学习。这也意味着作为故事趣味性的表现，可依赖的部分少之又少。我一直在想如何才能让这样的故事以电影的形式来呈现。藤泽和山添君进行有关仙后座的对话时背景中出现了人行天桥。这里的建筑是否也在确立场景上起到了像栗田科学一样的作用呢。而且要想在胶片拍摄人行天桥，需要灯光，准确的摄影机位置，打光位置要高。这个地方也是写完剧本后发现的吗？

三宅：是的。剧本中反复出现了从公司回家的路上。这些场景都只是写成单纯的“道路”的话，拍摄会比较困难，所以我就在一些地方做设定，像是“铁路旁的路”、“人行天桥”、“散步道”，然后再标写“道路”，这样就可以充分利用在拍摄过程中发现的地方。公司附近有车站，就会有轨道，有轨道就会有天桥。如果能找到合适的轨道旁边的路，只要在那边找人行天桥就行了。

滨口：所以是先有了非常清晰的想法，然后在现场做微调，包括准备工作？

三宅：对。制作团队事先找好各种天桥，然后我和摄影的月永先生、灯光师秋山（惠二郎）先生等人一起过去看，协商每个地方可以做什么，不可以做什么。另外还和团队一起在那些天桥周围试着念台词，来估计时长，检查所需的台词量。像是灯光和剪辑镜头的准备就算到了现场也能再做决定，先确定是否需要长镜头以及如果要使用的话，什么样的方向性这些会比较轻松，所以就决定在晚上拍摄了。

三浦：当初为什么决定在马込（Magome）这个区域？是忠于原著吗？

三宅：不是，原著里并没有提及在哪。但是我想拍坡道。于是团队就提议了大田区这一带。

三浦：既不是乡下也不是城市。

三宅：那里有很多（栗田科学）那样的企业。实地勘察的时候，发现那里的坡道曲折，很有趣。大田区内也和蒲田附近的地形不同，新干线在山谷底部驶过，轨道两侧是小丘陵。

滨口：为什么是坡道？

三宅：一直觉得东京有很多坡道，所以想用上下坡去展现PMS和恐慌障碍的人们的身体。

三浦：这些场景都很重要。

三宅：电影中间有一个长镜头是两人走在夜里住宅区的坡道。这个地方是团队偶然发现的，当时住宅区的灯光也刚好亮得非常巧妙。但是如果要拍摄的话，无法确定哪家哪户可以亮灯，所以负责照明的秋山先生和团队一起挨家挨户地拜访想要拜托亮灯的人家，并且询问能否借用电源和器材。我觉得画面上多余的东西即使可以用后期修改，但灯光是不同的。

滨口：因为两人的对话提到了星象，才需要这条路看起来像星空一样吗。这样的话拍摄时间也必须得在夜间了，还需要大范围设置照明。我正想问您是如何与制作团队对这种印象达成共识的，以及如何安排照明的，原来是这样啊。顺便问一下，这个场景好像有一辆摩托车经过，这也是事先设计好的吗？

三宅：是的。总副导演山下（久义）当天早上骑着摩托车过来的。

三浦：以前一起谈论布列松的《钱》（1983）时，大家对摩托车和汽车以过于绝妙的时机在画面中通过有一些争论。如果剪辑得随意可能会产生的抒情性便会消失，取而代之的是直观的运动节奏。看《黎明的一切》的时候也想起了当时的对话。

三宅：我想起来了（笑）。我们堪景去那座坡道的时候看到有一些人经过。因为主演都是明星，只能封路拍摄，肯定就不会有偶然经过的情况。所以才想着准备些什么。

滨口：这样的准备感觉既兴奋又不安。细节性的演出对于人物有怎样的影响呢，比如藤泽回老家的场景。

三宅：是在伊豆的急行快车上（译注：伊豆快车线是一条连结了静冈县伊东站与静冈县伊豆急下田站的铁路）。

滨口：原来是伊豆啊。

三宅：小说里是茨城，但我很想拍沿海行驶的电车，查了查关东附近也只有伊豆急行了。

滨口：为什么用沿海的电车呢。

三宅：想拍海浪。坂道和海浪应该都很符合主题，所以在外景拍摄过程中一直在找合适的地方。

滨口：RYO扮演的母亲从康复中心被接送回家的时候，有两个孩子经过说了声“你好”。为什么需要这段戏？

三宅：制片人城内（政芳）也说一直不懂那个场景，拍完后才明白。

滨口：所以这里确实是有明确的意图的？

三宅：这一段是藤泽在看向母亲。我想如果干扰一下这里的视线上白石会有怎样的反应去处理。就像动作片里突然出现厨房里的人或是路边的花店。有了那样的场景，主人公才会跑得更着急吧。

滨口：用分散注意的方式来强调。

三浦：两个孩子的问候很真诚，气氛一下就变了。能感觉到Ryo（饰演的角色）与邻里之间关系非常融洽。也能明白为什么藤泽会要回去。

三宅：那场戏中出现的团地是已经被废弃了的，虽然美术部可以布局出生活感，但我觉得“人”的往来也非常重要。正月里活力满满的孩子出场，即使不去强调藤泽是在这样的环境中长大的，只要能营造这样的氛围也足够了。

滨口：稍远一点的背景中好像也有拍到玩耍的孩子，废弃的住宅区恢复了生机并拥有了时间，像是这样在对细节的推敲下每个空间都开始变得生动。

滨口：看完电影我又重读了原著，发现电影中两个人比较印象深刻的对话，几乎和书中一模一样。小说里描写了很多两人的内心活动，但在电影中，尤其是在前半部分，比如藤泽想到要给山添送自行车的行为，台词的作用并不是对她的心情和行动进行因果关系填补，而是简单地推进，好像事情就是这样发展的。说实话，我一开始并不能跟上剧情。但到了后半段才明白这正因为是藤泽和山添君这两个人物才能成立的剧情。这大概就是电影叙事的力量吧。改变两个人关系的契机应该就是给山添君剪头发他笑出声的那一段吧。洪亮的笑声跟原本呈现的形象完全不一样。但却和之后开始恢复生气的形象却是一致的。像这样突发事件一般的对话居然也几乎与小说一样。

三宅：太好了，听到您对山添君的笑声有这样的评价。我想尽可能地多用书中对话来体现人物不同的一面。

滨口：两人的对话很有趣。我想我之所以在读原著时会这么惊讶，也是因为电影中的对话是太自然了。从小说改编电影的角度，我觉得电影在尊重原著的同时，作为电影本身非常巧妙地发生了质变。如果直接使用原作的台词，演员们可能会过于执着于如何还原，从而导致过度准备。但片中两人仿佛像第一次在那里对话一样。尤其松村表现出的“日常”让我非常惊讶。 很少看到演员们以如此日常的方式作反应和对话。 这种”日常”的感觉是如何产生的呢？ 您是如何安排对话场景的，一般来说对话都是同时拍摄的吧，没有任何剪辑。

三宅：剪头发的这场戏因为剪的是松村君自己的头发，所以只拍了一回。但还是有排演两人前后的交流，确保不会发生意外。

三浦：不像是即兴表演。

三宅：是的。 之前也围读过剧本，所以做了适当的增减，改善了拍摄草稿。滨口先生所说的“日常”，大部分应该是演员自己根据对所饰演角色的认识以及从剧本提炼出主题后赋予角色的基调。我只是在现场传达自己的意见，也没说什么，但山添君的出色表演多亏了上白石。这是相互的，他们有在回应对方。 例如在拍摄当天，比起意识到自己已经留了几个月的头发马上要被剪掉了，松村君有意识地将注意力集中在剪掉头发的上白石身上，克服了紧张和压力，让自己成为这个角色。这种感觉或许也支撑着他讲台词的方式。

三浦：电影中的上白石让我突然想起了药师丸博子在相米慎司导演的《水手服与机关枪》（1981）中那样，是一个不需要理由的人。换言之，她是一个付诸行动的人，能够发自内心去说服周围的人，即使因果关系有些偏离，但是上白石身上有一种“率性”。如实地表达PMS的痛苦，又有喜剧般的魅力。而松村君饰演的山添则是观察并作出反应的人。其实感觉藤泽这个人物在片中本质上并没有变化，山添君的改变更明显。 我认为电影角色的分工非常明确。

滨口：我也觉得。 上白石讲台词的语气与山添君有着不同的风格，两位演员却很享受这种互动。 每次对话都产生了能令人信服的东西。

三宅：我从两人在玄关对话的那场戏察觉到了自己想要捕捉的内容。原本还没决定好是否需要剪接，所以先安排了机位。在其他的采访中，两人说不知道摄影机在哪，但其实并不是距离很远或者很隐蔽，而是放在两人刚好处于看不到镜头的角度。摄影机的存在和距离会在物理上影响他们的表演，但这并不意味着他们无意识地受到干扰，相反，这意味着演员自己能够感受到镜头的存在随之决定自己应该关注什么。在做瑜伽时大发雷霆那场戏，上白石也觉得摄影机的位置对她很有帮助。说实话我现在还不太明白演技指导，只想准备好场景，让两位的演员自然地表演。真的不行的时候，我其实不会说是演员的问题，因为我觉得调整语气也不会有多大改变，大概率取决于现场环境或者电影自身的定位。

三浦：一旦开始拍摄应该就没有时间考虑了，但说实话是不是有想要致敬青山真治导演呢？ 从斋藤阳一郎和光石研在片中饰演兄弟，再到栗田科学，很容易让影迷联想到《悲伤假期》（2007）中的公司间宫运输。

三宅：在读原著的时候，就已经决定想让光石先生来出演社长。也很早就把这件事告诉了制片人，虽然不知道是什么时候向事务所正式交涉的，但我记得那会儿青山先生的日记（《宝潭不沉之龟》（译注：原题：宝ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 杂志》）还在更新，完全不知道他即将离世。

三浦：这样啊。

三宅：剧本定稿之后，我们讨论了由谁来为磁带配音，想找一个轻快的，听起来完全不像是快死了的声音，然后就想到了斋藤洋一郎。可能也是源于我对青山导演的作品的记忆，像是《神呀神！你为何离弃我？》（2005）中的广播配音，但那也是2022年3月21日（译注：青山真治导演逝世的日子）之后的事了，之后才意识到是光石研和斋藤阳一郎的组合……虽然与我的初衷不同，但认真考虑后，觉得也是一次机会。先通过制片人问了光石先生。“弟弟的角色想让阳一郎先生来出演，三宅有这样那样的想法，您怎么看？”结果他答应得非常爽快，所以我也就忠实自己的直觉，和阳一郎先生也见了面。

三浦：我明白了。只是片中大家在寻找过去的遗物时发现了日记，找到的录音带又回响着各种过去的声音。所以才猜想您是不是尝试想要去致敬青山真治。

三宅：大家都知道我很喜欢青山导演，所以这么想也不奇怪。但我很讨厌致敬这件事，至今也不愿相信他已经离世的事实。既然是角色，两位演员本身也不是青山导演专属的，所以我也没有打算在选角上作什么解释。但正是青山导演的作品让我在少年时期就认识了这两位奇妙的演员，至今从未改变，青山导演的作品在今后也会继续影响着我吧。不过我同时在拍摄的第一天与两位见面，虽然没有说上话，但那仍是一个我无法解释的特殊时刻。 另外，影片中出现了死去的人，一个自杀的人，这是出于完全不同的目的。简单地来说，几年前我身边的某个人去世了，可以说与对这个人的思念有关，不过自己也对死亡有了各种各样的想法。说到青山导演，可以说我为了体现公司的规模感而让大家联想到《悲伤假期》，但故事设定是不同的。光石研和阳一郎的角色都不是间宫运输的员工，而是小梢的搜索队队员。

三浦：公司的存在完全不同。间宫运输中大多是流落在外的以及被讨债追着跑的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常残酷的电影，时代变了很多。

滨口：应该说是现在的社会比电影更残酷了。

三宅：也许吧。故事上其实比较接近《神呀神！你为何离弃我？》。青山导演的电影在《悲伤假期》之后，《东京公园》（2011）、《住在空中》（2020）等都是针对某个事件而营造美好愿景的作品，与镜头外的现实残酷相呼应。

三浦：片中没有表现惨淡的现实和鲜明的险恶，也没有出现试图破坏秩序的反派。虽然这是根据原著的世界观而决定的，但我觉得滨口先生刚才提到的“信息量”非常重要。因为在如今的时代，人们对于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加强烈。而在看这部电影时候，能够感觉到这一迹象是存在于镜头之外的。

三宅：写一些现实中那样的恶角或冷漠的人也不是不可以，但如果这样做，就会变成好像是因为这些人的影响（事情才变得糟糕），表达事实并非如此是难点吧。或许可以作为今后电影中的一个命题。总之，不管有没有恶角的出现，PMS和恐慌症都是存在的，死亡、时代氛围还有更多失控的东西并不会因为恶角的消失而化解。

滨口：将栗田金属改编为栗田科学，在继承原著的同时也在各种意义上拓宽了电影的边界。虽然单纯可能是因为角色增加的缘故，但也可以说栗田科学成为了像另一个主角一般的空间。作为被重建的虚构元素，栗田科学却让人感觉是真实的存在。

三浦：能够感觉到这里人与人之间的关怀可以这么有趣，是一个完全不会感到乏味，非常愉悦的空间。像是一个抵抗信息量的负空间。

滨口：在一开始足立智充（饰演的角色）邀请藤泽和山添君吃晚饭的场景，是从社长办公室的视点拍摄的，职员久保田磨希的路线和山添君离开公司的方向相呼应，剩下的4个人在画面中最终形成了上下2对2的布局。随便拍的话是不会有这样的画面的，时机应该是事先估计好了吧。这个路线设计收紧了故事没有戏剧展开的框架以及结束的时刻。可以看到这个设计在成片中是多么重要，但在拍摄现场，大家对于这点取得了多大程度的共识呢？ 你们拍了多少回？

三宅：正式拍摄应该一次就结束了。

滨口：正式开拍前试了几回？

三宅：次数不太记得了，大概4、5次。因为要在太阳下山前结束，那个场景的拍摄就尽快结束了。

三浦：是您设计的动作路线吗，或是说演员本身也在演出上做了设计呢？

三宅：准备开拍时都是由我来告诉大家在哪里做什么。我不去确定剪辑的时间点或起始位置的话拍摄也没法进行，但像是台词的节奏、眼神之类的都是演员本人决定的。有些人读了原著和剧本，有些人是自己设计的表演。话说回来，除了两位主角，让其他员工看起来非常忙碌是我们早期阶段设想好的。不过，像是在拳击馆有明确的练习场景，但职场中的动作路线只有到了拍摄时才知道忙什么。所以你可以想象在拍摄现场你必须与资深的演员们打交道，而他们不得不面对剧本上没有具体成型的演出。从这一点倒推的话，需要导演及演出部在演员加入前就对他们产生信任，而为了支撑剧本中没有的动作设计，我们需要编写和分享角色的背景，而其实这也是条件之一，这样在选角阶段就可以达成了共识。如果完全没有准备，只是在当天对演员们下命令说“去那边去这边”，那是最失礼的，拍摄现场也会变得超无趣。角色的幕后设定是必须的。不过我觉得自己并没有准备丰富的前情资料，多亏演员们自己充分抓住了角色状态，现场才可以这么顺利。 拍摄现场的规划只能按顺序进行。刚才您指出的那场戏有六个演员，但无法同时跟六位演员排戏，所以首先做的就是巩固两位主要演员和足立先生的戏份。在当时足立一直在“运球”，所以我就想先决定“前锋”的路线，然后再决定“后场”的移动。当我们做拍摄的尝试时，角色几乎都是吻合的，虽然会有细微的差异，有在等待或是匆忙，但这也是幕后的设定在发生的作用，大家也都主动找我商量“这样做怎么样？”，之后再试一次就差不多接近正式拍摄的状态了。整理好之后，根据自己的目标集中在主要部分再看一遍试拍的部分，没有特别需要改正的地方的话，就可以进入正式拍摄了。

三浦：用足球来作比喻很有趣。听说您初中时是足球部的队长。藤泽在栗田科学爆发的第一个场景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信号一样各自行动起来。可能有点跑题，但这让我想起了《阿凡达》（2009）。斯蒂芬・朗饰演的上校是主角们的强敌，有一场戏是当他为了抓住追兵而争分夺秒时突然按下了按钮，基地的大门全打开了。因为行星空气稀薄，突然这么做很危险，但周围的部下都立刻戴上了面罩。在《阿凡达》中这或许是一个不值得一提的场景，但却非常触动我。总之这展现了一个专业的团队，即使有人采取唐突的行动，人们照样能够随机应变。栗田科学的员工们与美国电影中的团队合作有某种共同之处。不仅仅是一群友善的人，他们的行为实际上让人觉得很有意思，可以和足球的运动协作或是动作片中的团队合作相提并论。但如果看不到的话，也无法传达这一点。

三宅：是的，我不认为这场戏是“友善”的，也从未想过要表达“友善”，只是想到了一些无法写入情景的具体行动。在剪辑《惠子，凝视》或者《约翰·福特与“投掷”》（译注：三宅唱与莲实重彦共同导演的映画美学校的教材影像，原题为“ジョン・フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品来具体思考如何让没有台词的角色在画面中有存在的气息，比如年轻的约翰・韦恩在《归途路迢迢》（1940）的画面中央出现，但没有台词，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的场景，也突然会出现马匹或是无关紧要的酒侍。会觉得这些无言的面孔的出现对故事的走向有着决定性作用，存在的提示也直接影响了场景给人的印象。尽管是有声电影，也同样有着无声电影的基调，也就是说有声部分和无声部分应该有着对等的作用。无论是“说话的人在画面中并不总是占主导地位”，还是“由沉默的人的反应来推进故事发展”，这些都是能在有声电影中自然体现的，我认为有需要在电影中去呈现这些可能性。实际上，我个人很喜欢栗田科学刚开始的场景，藤泽站在前景，山添君在背后喝着碳酸与社长聊天的场景。像这样把没有台词的藤泽安排在画面前面，是无法事先写在剧本里的。我觉得让后景中的两人谈话，藤泽则是安静聆听，这样的位置安排会让拍摄效果很好。这个场景是出现在电影前期阶段，是比较容易让大家理解的藤泽作为聆听者的一种提示。之后就不需要再在画面中继续强调了，这种身份自然而然能够被发现，被找到。

三浦：在平日的办公室里，光石饰演的社长是坐在两个主角的座位的后面，不时朝前面看一眼。说道约翰・韦恩，也是同样的效果吧。在背景中设置一个观察力极强的成年人，为场景中的三角关系营造了良好的紧张气氛。就好像“有个人一直在看着自己”。虽然足立不是那种“福特式男性世界”的感觉，但他的存在感在影响着办公室里的氛围。

三宅：真的很神奇，以前足立也演过类似的场景，但给人的感觉完全不同。

滨口：这种安排的重要性，对您来说已经既是有形的，也是有意识的了。然而就像您刚刚说的那样，动作的设计并不是一气呵成的，配角有时会在没有剧情展开的时间里走动。虽然这有可能会被看作是导演不必要的执着，但在这部电影中，每一次这样的演出却都是至关重要的。您是否在筹备阶段就向剧组说明了这些细节的重要性呢。还是通过你在现场的表现逐渐去达成共识呢。这部安静的电影之所以能如此突出，大概也是因为您一直在做其他电影导演不做的事情吧。在日本的电影拍摄现场，像是这种看似琐碎的演出，就算没人说，但是也感觉会有“像这样要演到什么时候”的气氛存在吧。这些意识上的风险是事先已经被团队排除了，还是内部已经达成了共识？

三宅：我应该没有做任何说明，但从制作人的角度来看，希望有各种各样熟悉的面孔来出演栗田科学的社员。但觉得想做不一样的电影，所以不只是邀请，也让他们参与试镜。

滨口：原来如此。

三宅：工作人员这样的准备阶段就会意识到“选角很重要”。所以在拍摄现场并没有”为什么导演会在乎这个？”之类的疑问。布景的时候，也基本上让周围无关的人离开。虽然还没到滨口先生说的能确保和所有演员一起试镜的程度，但我和月永、秋山从第一天开始就安排了看演员试戏。因为有事先共享这个流程，其他的工作人员也在之后陆续加入。所以对于我和演员们在现场排戏的过程，基本上也就不需要介入新的感觉。

滨口：为了在之后集中注意力。

三宅：有时我们不得不在接近正式开拍时重新试戏，这对演员来说是多余的负担。而对我来说，要赶在太阳下山前拍完更加艰难。栗田科学的办公室窗户非常窄，下午3点左右开始照进的光线就不够了，也拍不了。所以我让秋山补了很多光线。

滨口：有真实的夕阳照射的场景吗？

三宅：开头山添君拒绝公司聚餐的邀请那里应该就是。从试戏到正式开拍，太阳渐渐下沉，我心想一般公司应该要开灯了吧，但没来得及开。

三浦：重视晚间气氛的公司。

三宅：对。这也太省电了（笑）。不过拍得还不错。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍摄晚间的场景，充分吸取了教训，团队重新调整了时间，为了做到拍摄能够不用那么匆忙，同时也可以有时间为夜景的照明做准备。

滨口：我认为光线是电影中的另一个关键要素。刚才听您讲拍摄夕阳的场景，想问这部电影中是否使用了相当大的照明器材。

三宅：我觉得也许还有更大的设备，但这次使用的已经足够大了。 最大的一个好像是我自己做的。

滨口：我就知道，栗田科学的场景中光线都非常好。如果用普通的小照明做成太阳光线那样，影子就会呈扇状扩散。要做到像太阳光照射一样让影子平行出现，就必须准备一个很大的照明体。做那个照明很花时间吧。

三宅：而且办公室是在2楼，我们必须在室外搭建一个脚手架，但在室外拍摄时，我们又必须拆除脚手架，因此需要事先梳理好拍摄的时间和顺序。在这方面，秋山带着照明部和制作部在不知不觉间高效地完成了。

滨口：照明部门在电影拍摄中起了非常重要的作用吧。 不仅运用了精湛的技巧，而且还根据空间的差异巧妙地改变了色彩。山添君在自己的房间里打电话拒绝了老同事的聚餐，前景是暖色调的，但是远景的厨房里有带有寒意的绿色调的光线。而看起来并没有寒意的栗田科学的荧光灯，以及社长办公室里暖色调的荧光灯也都是经过设计的吧。

三宅：有关这些布景我没有明确说什么，基本上都是秋山在接受助手们的建议和尝试的同时，做出的判断。城内曾说，虽然秋山的器材没有那么多，但他是“黑暗的魔术师”（笑）。我跟月永和秋山提出的是关于如何利用与心理无关的光影的思考。这样的光线事先其实很难决定，需要不断地尝试。我想了很多，因为这也与剧本的主题有关，或者说与最后关于宇宙的叙述中的本质的内容是一致的ーー无论心境如何，早晨与夜晚都会如期到来。

三浦：一个人在房间里的时候，车灯照射下的黑影也非常酷。

三宅：也有稍微做过头剪掉了。

滨口：有好几个类似的场景吧。 人行天桥下有灯光照射。 还有一处是在隧道里。

三宅：奇怪的光线（笑），怎么了吗？

滨口：（笑）在栗田科学的时候，山添君一开始拒绝藤泽的场景，那里似乎有某种奇怪的光线，那是什么？

三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。

滨口：或许这种不确定也恰恰使它作为脱离人的心理存在而被认同。

三宅：看样片的时候会想：“这比我想象的更亮！”但如果我在现场先去限制一些情况的话，可能就没有之后的尝试了。

滨口：关于光线，刚刚说道的在夜间坡道进行的工作量应该相当大吧。

三宅：每个部门人很多，所以准备得也很顺利。多亏了团队间的合作。

滨口：电影中有插入画外音的镜头，并不是必须需要这样的镜头。在对于做这件事情的重要性上，很好奇您与团队建立共识的整个过程，刚刚说道在拍摄之前已经和工作人员充分分享了流程。感觉整个团队都得到了成长。

三宅：勘景发现的时候还没想好用在哪。之后就决定了这个场景是使用它的最佳地点。 这是第二次与月永合作，但演出部门和美术部门的装饰作业之间的合作是第一次，但正因为是第一次，大家才做了充分的准备吧。

滨口：现场的调度是不是也很辛苦。

三宅：是的。因为出场人物多，有时又会因为有剪头发的戏份，就算是同一个地方也需要好几天的拍摄。副导演山下平常很关心演员们，特别是会根据两位主演的心理素质来制定行程。我自己是觉得心理并不那么重要，就按照他们各自的心理素质处理就行，想怎么做就怎么做。

滨口：没必要考虑太多。

三宅：在需要优先考虑光线和天气的情况下在现场进行各种调度和交涉，我想这对山下来说也是很困难，不过他也成功地完成了。

三浦：说到天气，雨也很重要。 电影一开始就是下了很大的雨。

三宅：是的。 开头和结尾的雨天都是按照剧本来的，但也有意外设定的雨天。

滨口：与转职顾问在咖啡店见面那天的雨呢？

三宅：因为平行时间的山添家的场景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗户打湿，配合场景设定。

滨口：原来如此。 那家咖啡店还有饰演转职顾问的梅舟惟永小姐都非常好。

三宅：对吧！梅舟真的非常厉害，我们之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。

滨口：《夜以继日》（2018）她也出演了，但当时没能全部剪辑出来。对此感到很抱歉。我觉得那样的角色真的很难演。恐怕是只有一天来拍摄这个场景，又要做到与角色相符合。但她在片中看起来就是是既有在认真工作又有在与孩子相处。很真实，让人感觉到她正在顽强地生活。

三浦：对着电话那头的孩子说”再次加热”那里的台词功底也能让人自然而然地感受到人物存在的厚度。我觉得转职顾问这个职业的设定对于电影来说也非常重要，带有象征性的意味。不仅要判断对方的工作能力，还要判断对方的生活节奏，协助人们找到适合自己的地方。像是节奏和周期的调停人。

滨口：我记得店员来点菜的时候，给了传单，虽然不知道最后出现的是不是同一个人。

三宅：是同一个人，是由影山祐子出演的。

滨口：原来她饰演的是这个角色，确实在演职员名单里看到她的名字了。所以影山来到了最后星象那场戏。

三宅：对，很遗憾没能在咖啡馆里拍到她的脸。

滨口：太好了。我一直在想那个女服务员到底有没有来。 包括这些故事边缘的人在内，故事的结尾大家都聚集在了一起，像是每个人努力生活的痕迹的累加。

三宅：是的，这就是剧本的结构。

滨口：果然最初群像剧的构思占比很大？

三宅：非常大，即使我们没有按照这个构思进行，这部电影仍然是有关人与人之间互相影响的故事，所以在这一过程中也不可避免地扩展了人际关系，尽管准备的方式可能有所改变。

三浦：电影上半部分出现了一个遗属互助会。我对这部电影着迷的原因很大程度上是因为这个场景。涉川清彦和光石研在这里的出场，解释了他们各自的一部分身份。虽然从观众的角度来看，很难判断他们是什么样的人。但也正是在这里，你可以看到他们生活的深度或人生。体育馆的空间感非常强，大家围坐一圈，传递”说话棒”后每个人的台词都极有说服力。给人一种光石研参加这个会议已经有十多年的感觉。这一切都是对一系列的完成式的描述，这种缜密实在令人佩服。最后拿着”说话棒”女性的台词也很精彩。 “差不多该用匹配软件找对象了吧”，她缓和了气氛。又在这个放松的瞬间，电影的画面转到了打乒乓球的场景。

三宅：那是丘光子女士。这场戏是第一天晚上拍摄的。拍摄顺序还是很重要的，无论时对我们工作人员来说，还是对光石先生以及涩川先生来说，能让大家确切地感受到从今天开始要制作的电影将是这种感情基调。

滨口：栗田科学之所以能成为给予上白石关心的“专业团队”，大概也是因为具有一种类似伤感的情绪基调。涩川把松村（指角色）介绍给了光石饰演的社长。我也觉得这是一个非常精彩的改编。 其实我身边看过这部电影的朋友认为不可能存在像栗田科学这样的公司。对于这种观点您是怎么想的。 我自己的回答是“在现实世界中可能不太可能遇到这样的地方，但本片的强大之处就在于它是以一种可信的方式去虚构的”。

三宅：我能理解为什么认为不可能有这样的公司，濑尾老师也曾写道她的小说常常会受到类似的批评。简单来说一般人都会这么想，因为大家必须面对悲观的现实。但这样的公司或团体确实存在。就算日本很少，在其他国家肯定有。准确地来说，是有公司在努力维持这样。如果不去留意，不会消失也不会有新的这样的公司出现。我们想在这部电影中达成的目标是在虚构世界或是在我们自己的领域将其付诸实践。同时我也提出了“既然要拍摄这样的故事，就不能有恶劣的拍摄现场”的要求，包括总制片的西川朝子在内，大家都非常认真地对待这个要求，不光只是口头上说，冒着增加预算的风险大家把各种教育工作做到极限，在正式开拍前还让大家接受了团队建设的相关培训。当时天气又冷，每天体力消耗也很大，新冠疫情也还在继续，虽然大家应该都不能够心无旁骛地参加，但我还是有一定的成就感。如果不考虑其他因素，这个规模的故事有些组大概在两周内就能完成拍摄。另外，关于主题，我个人认为如果我们忘记哀悼的意识，悲伤的事总会重演。就算是非亲非故的陌生人之间，在现实中也能够通过积极的形式在哀悼期间保持一种维系。只要是自愿的，我认为哀悼的意识就不会腐蚀集体。

三浦：把山添君和藤泽送到栗田科学的涉川和光石的选角也非常好，就算现在的感觉很温和，但他们的脸看起来就是会让人觉得过往有很多经历。

滨口：在栗田科学的第一个镜头，山添君好像在窗外看什么，为什么要从那里开始呢？

三宅：想让大家注意到公司里似乎有一个特立独行的人。既是电影的第二个主人公，也是一个可疑的男人。

滨口：生活中的人们一定会有这样孤单发呆的时刻，但在现场，剧情的每一个步骤几乎都需要事先安排，所以一般不会出现不明确的拍摄内容。像是我自己倾向将事物与某种联系，这样的方式在现场也能被大家接受。但这部电影中有太多看似无谓的时刻，这些时刻又让这个故事变得很可信。我一边看一边想，到底是怎么去考虑构建与剧本大纲无关的部分呢。另外我也很喜欢松村北斗那种近似随意的演技，山添君在藤泽提早下班去找转职顾问前的场景，说了“辛苦了”。

三宅：那里演得很好。

滨口：从没在电影里听到过那样说“辛苦了”（笑）。

三宅：确实。

滨口：既不能说得太用力，也不意味着过于恰当。其实并不是每个人都在工作着，但他们说“辛苦了”的时候，就好像真的“辛苦（工作）”的时间实际上已经过去了一样。如果这里的台词处理得不好，估计这段会被制片说闲话吧。

三宅：在山添君之前，其他同事先说了“辛苦了”，然后镜头横切过去，所以山添君那段可能是那个场景中的一小部分。

滨口：原来如此，但那场戏感觉特别有意义。

三宅：我只是营造了场景的整体氛围，描述这个工作日快结束的情况。从结果来看好像确实捕捉到了一些他对于表演的处理吧。

三浦：我最近与负责剪辑的大川景子有联络，她告诉我剪辑过程中发现怎么剪都可能，让我非常好奇实际的作业是怎样的呢。

三宅：说起来有点夸张，但我们确实确保了更多的剪辑和中间休息的时间。一旦确定怎么剪我也会尝试看看其他可能性，就算会浪费时间，但至少我亲眼确认过了，能让我对电影本身有更多的了解。 不是为了完成它而做这件事，是为了探索。

滨口：是想知道自己努力拍出来的东西有什么样的可能吧，也是为了今后的创作。

三宅：是的。其实我在什么书上看到过这样做不太好，但我还是想知道。比起说是场景的重新组合，这次其实有在现场和剪辑室讨论了有关场景的开始和结束。比如在现场姑且拍摄好的备用“画面0”，这次根本没用到。镜头比例姑且不谈，只要能好好把握场面调度，场景的开始和结束也能完成。当然，具体情况还是得具体分析。

滨口：但我认为发生的故事是固定的，这部电影的构成只是通过剪辑是无法自由的组合的。唯一比较自由的部分是采访公司员工的中学生们。能拍出来也说明了这个桥段得有详细的背景设定。不过我觉得首先是因为栗田科学的空间塑造得很完美，才能巧妙地衔接到星象的表达中去，对整部电影来说是合理的。

三宅：制片人觉得星象的主题出现得早一点好，所以让我写一些社长在做准备的内容。

滨口：所以采访小队的作用在于这里。

三宅：是的，我想这可能也是因为大家采纳了关于采访非影片重点的外围人物的一系列场景的意见。

滨口：关于栗田科学的工作内容，您在什么阶段以及何种程度上进行了事前的调查呢？

三宅：在制作部加入之后也去了关西等地做调查。特别是有关星象，本来想更早做正式的调查的。也有向制作部提议了去五藤光学研究所。 之后五藤光学的负责人听我讲述我去参观宇部天文馆的事情时，他说：“你居然去看了这么罕见的文物，这是现存最古老的。”

三浦：电影最后出现的星象的光学设备是模拟的。电影本身是用16mm拍摄的，感觉用模拟的设备可以增加连贯性。光线的路径被直接转投进黑暗之中，能够让人联想到类似暗箱的运作机制。

三宅：随着地球的自转，恒星的位置以毫米以下的单位移动，这些都是利用模拟或是简单的物理法则来实现的。就像多台放映机合体了一样，实在是很有趣。

三浦：机器缓缓运转的镜头，给人一种终于到来的感觉。我非常喜欢那场戏里写在记事本上的文章，那是导演自己写的吧。

三宅：是的。基本上是我写的，然后让和田先生修改。

三浦：也就是您用自己的话把这部电影的关注的点直接传达给了观众。

三宅：我觉得重要的是看不见的和想象的，所以这里得用言语传达。

三浦：在结尾才点出来也太谨慎了吧。观众从前半部分切身感受到的情绪通过这段叙述更加强烈或者说更清晰了。黑夜并不是负面的，正是黑夜才让星光璀璨，这也指向了电影本身ーー在黑暗中出现由外部的不同时空组成的亮光。这不就是电影吗。这也是一部值得在电影院观赏的电影。隐蔽的房间中出现的来自外部的光线让我想起了之前的许多场景。从栗田科学的窗户照射进来的光线变化令人印象深刻，这也是地球自转的表现。看这部电影的过程就像是一直在看日晷。

三宅：谢谢您用“日晷”这个形容。

三浦：我记得之前我们一起回顾维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》（1973）《南方》（1982）的时候，从照进狭小阴暗房间的光线又或是相邻的空间的声响来想象外面可能存在的东西，这才是一部电影有趣的核心。这部作品将星象作为一种中介，将地球自转的表象呈现得淋漓尽致。电影中好像有出现伊姆斯夫妇的《十的次方》的书。那是一部通过一个简单的方形屏幕从微观世界一下子贯通到宏观世界的杰作，在这个角度，《黎明的一切》好像以另一种方式完成了同样的结果。

滨口：藤泽在天文馆念着记事本上的文章，山添君在外面听。那里他的表情真的很棒，这部分应该是分开拍摄的吧。如果是的话，为什么他们的演出能够这么好呢。只是跟大家去解释“因为是这样的设定，请你在这里做这个或那个的表情”，我觉得是拍不出来。

三宅：拍藤泽的镜头和录音的时候，山添君不在现场。在馆内的拍摄全部结束之后，才拍摄山添君的部分。没有试戏，调好灯光后，拍摄一次就结束了。拍摄接近尾声，自己也没什么好说的。因为不想试戏，所以也只是准备了布景，假如感觉不太好，也可以再拍一次。

三浦：影片中提到了正是因为时间是循环往复的，所以一次性才会凸显，不可更改才会如此清晰。松村大概也是捕捉到了这一点，才能在镜头前做到那样的演技。

滨口：我觉得和拍摄时的光线和天气也有关吧。有没有觉得天气对这部电影来说太好了？

三宅：关于这一点，其实是我不断要求剧组的。

滨口：我以为是运气好。

三宅：虽然有一次是在阴沉沉的天气正式拍摄的，但是怎么拍都没办说通过，结果还是改到了第二天。负责服装的筱冢先生等人在休息室和负责拍摄的月永商量能不能重拍，他们觉得太可惜了。

滨口：可以问一下这是哪个场景呢？

三宅：是山添君骑着自行车送东西然后把东西放在藤泽家门口那里，还有藤泽从阳台上往下看时的镜头。我觉得在那里阴霾密布的天气感觉很不幸。我本来想要抱怨的，但是伊达和城内制片说他们非常理解，让我冷静一下。早就知道我会这么做，所以他们已经做好了准备了。之后，各部的想法达成一致，好不容易确保了第二天早上演员的行程，最后重拍。还有骑自行车那部分，一天之中有斜光的时间并不长，所以拍摄分成了4天左右。

滨口：在最初自行车起步的地方，那里也是计算好时间拍摄的吗？

三宅：那时候刚好下完雨，那时的光线太美了，过了一会儿才开拍的。

滨口：原来真的是停雨之后拍摄的。我以为是故意把地弄湿的。那还是运气好啊。我觉得这场戏是整部电影的关键时刻，有一个镜头摄影机像是被升降机稍微抬了一下，非常微妙地。

三宅：因为想要有运动感，所以没有用摇镜，而是用滑轨来牵引镜头，同时还引入了一个臂架（ジブ，小型升降器）......

三浦：这种规模的拍摄是因为知道这是一个非常重要的场景吧。

三宅：也许是因为周围的工作人员喊出“好了，开始骑车咯”的想法。我本来打算把下一个镜头与穿过人行道的俯拍镜头连接起来，这样就算不用特别的器材也能拍出想要的感觉，但最后的结果看起来也不错。

滨口：真的是用升降机拍的。 我本来以为会不会是放在推车之类的，然后手持拍摄。

三浦：没有抬得很高吧。

三宅：这是一个比较长的镜头，所以实际上（比感觉到的）抬升得更高。

三浦：有点像《永远的三丁目的夕阳》（2005）那样。

滨口：我觉得这个镜头的轻微抬升与山添君的治愈在某种程度上相吻合，恰到好处。总的来说，这次整体上有一种在中途被中断的感觉。比如刚才说到的镜头里山添君送完东西之后，骑着自行车绕着公园外侧，在自行车快要出画的时候突然就被剪掉了。像是一种切割感，能让你察觉还有其他时间的痕迹。换句话说，它既从“中途”开始，也从“中途”结束。 这部电影的剪辑的关键在于镜头的累加，将各种“中途”相连。

三宅：好像是在看拉乌尔·沃尔什的作品的时候吧，我记下了很多有关出画面前就被剪辑掉的笔记，所以就有跟大川先生商量有关像这样的剪辑点的节奏。剪片的时候试了一下，发现很难把出画点拿捏得恰到好处，有时出画之后空镜里会出现一些有意义的东西或美好的时间，但这次我放弃了，决定在出画之前剪掉就好。

滨口：即使中途有被剪辑，音乐和音效所产生的作用也不能在剪辑点中断，所以音乐的作用仍然很重要。电影中的音乐大概是2种类型吗？

三宅：总共有11首曲子，大概有5种不同的编曲，但其中有两首歌每首只用了一次，所以实际上有3种不同的编曲类型。 演奏方式、音色上等都有差异，基本上取决于对应场景的节奏。

三浦：感觉这种做法非常简单又大胆，您当时有做怎样的要求呢？

三宅：简单地说，Hi'spec 是个天才。他既没看影像也没看剧本，只是知道了是这样的故事就制作了主题曲，非常成功。在之后我们花了更长时间进行编辑。

滨口：这让我想起小津（安二郎），在《东京暮色》（1957）这样的整个阴郁的故事中，却一直有明快的音乐。但决定性的不同在于，小津的音乐只具有讽刺意味。而《黎明的一切》的音乐像是在守护着两位主人公度过各自的艰难时刻，就像是黑夜中的一道光。

三宅：我们并没有提前提出任何要求，让他先创作音乐，然后再判断是否合适。通过联想的参考歌曲在进行修改。

三浦：是什么时间点完成的？

三宅：在剪辑途中分好几次收到的，在整音前基本都收到了。关于片尾曲，策划和制作这部电影的井上先生在与我第二次见面时就提前告诉了所有相关人员，他希望歌曲最好不要带歌词，这样就可以专注于主要情节。因此我和 Hi'Spec 继续对最后一首歌进行微调，直到完成后期制作的最后一分钟。

三浦：我觉得非常适合这部电影。同一主题的重复与影片中日常生活的循环往复相重合，让我想起了无声电影的名伴奏，特别能衬托出上白石的喜剧魅力。但同时也有一种转瞬即逝的感觉，好像每个音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主题，创作的时候应该进行了很多讨论吧。

三宅：聊天的过程中发现了“波浪”和“幽灵”这两个关键词，但我觉得多亏了Hi'Spec的音乐才能。让我觉得很好笑的是他的脑子里似乎有音乐，像他在弹琴的时候，琴键却不够用了。他突然指着空气说，“我想在这里发出声音！就在这里！”于是我们一起去商店买了一个更大的键盘。所以我觉得音乐是他的身体感觉。

滨口：山添君骑车离开后，好像有听到飞机声，在阳台和楼下那个场景。

三宅：啊，那里是补拍的，上下的场景是在不同的日子拍摄的。

滨口：原来如此。飞机声之后的场景的安静被强调，我能清楚地听到骑自行车的声音和鸟叫声，能感觉到那是山添君的身体状态的表达。这个场景非常棒！

三宅：一开始这个场景就没有插入音乐的打算。在剧本中写着鸟叫声或类似的声音，所以就明确告诉松村君希望他能对声音、风和光线做出反应。关于连接这部分剪辑的背景音，虽然没有像《惠子，凝视》那样事先准备得那么充分，但正因为有过类似的经验，才能准备到很多东西。像是要对电车的声音收音多少之类的。

三浦：我觉得这部电影越看越会发现背景中其他的事物也非常之吸引。例如，第一次看时，你的目光会自然而然地聚焦在上白石（藤泽）将薯片一口气吃掉的样子，但第二次看时，却更多地被松村（山添）吸引住了，因为他正舒服地躺在那里，对藤泽视而不见。如果关系并不亲密，他可能会抱怨她吃薯片的方式，但山添却很自然地无视了。可能电影中还有无数的我并没有注意到的事情发生了，这些事情支撑着那些更加醒目的事物和人际关系。

三宅：在房间里吃食物的位置很大程度上取决于两位演员自己的感觉。

滨口：像是距离感？

三宅：是的。我也试过让她（藤泽）把薯片拿到厨房去吃，但山添告诉我这样的话他会想用眼睛去确认，去到厨房吃的行为可能反而会变成吸引异性注意的机会。但是在自己附近的话，就不会特意去观察了。两位演员确保了自己的演出不会让人产生暧昧或恋人未满的关系感觉。

三浦：因为第一次看的时候没有读原著，所以说实话，很担心两个人会不会突然像王家卫的电影一样拥抱在一起（笑）。

三宅：（笑）

三浦：毕竟是大范围公开的商业电影，所以才不禁期待会不会有这样的趋势。结果居然什么都没有发生，非常愉快的震撼。正因为什么都没有发生，才会有如此珍贵的无法定义的关系吧。

三宅：总制片人西川第一次见到我问说我为什么接了这个项目，我犹豫了一下，因为实际的答案太长了，所以我简单地回道“因为故事并没有往恋爱题材发展”，西川马上回说“我也是同样的理由”。自那以后关于在“没有发生什么”这一点上就不存在任何问题了。

三浦：不将某种事物用作某种叙事的手段或工具，有关疾病和爱情的描绘也从来都不是达到目的的手段。就两人关系的表达而言，上白石递出辞呈后的那场戏也非常精彩。当藤泽告诉松村（山添）要辞职时，他回道，“哦，这样啊，我决定留下来”，然后藤泽说了一句“哎（え）。” 这是一个具有如此深刻意味的，可以引发各种想象的回复。

三宅：一开始两个人都对这个场景有点不知所措，不过随着拍摄进行，他们也很快就掌握了节奏。上白石开始慢慢地触摸手边的东西，稍微改变了站的位置，又加上一些动作，最终用“辛苦了”这样的类似离别的台词演出。我感到非常满足，因为她说这句台词时，情绪上仿佛在说人生非常重要的事情。

滨口：打印机好像一直在运作，有什么原因吗？

三宅：我希望公司里一直有什么运转的声音。想了想在栗田科学顶多就是打印机吧，所以就写在剧本里了。

滨口：我看到影片到了最后也有员工从山添君身后经过，像是这样不同的人经过彼此的动作行为好像构成了“栗田科学中的时间”。电影中真的出现了许多与两位主角无关的他人的“行动”，包括雨。最后片尾每个人都在尽情地活动，让大家觉得影片结束了，但这个时空却永远存在。

三宅：是的。对于每个人来说，以各自想法行事非常重要。

滨口：最后那场戏有人把球打偏了，这也是某种演出吗？

三宅：这个嘛，我也是过了一段时间才知道的，据说是排戏的时候月永看到球被用力打出去了，悄悄地对足立说：“最后的失误感觉会很有趣的。”

滨口：我明白了（笑）。 这是一个很好的结尾。

三宅：是吧（笑）。拍摄前用临时制作的片尾字幕计算了大概的时长，想着以山添君骑着自行车出画来结束。有关打球的部分，我看到的时候只是心想“哎呀打偏了”。

三浦：虽然是偶然发生，但也非常神奇。

三宅：你们注意到画面里多了一个人吗，那是斋藤阳一郎先生。

三浦：没注意到。

滨口：不知道多了一个人。

三宅：除此之外，还有原著作者濑尾老师也在镜头里散步。

滨口：这次对谈让我再次感到《黎明的一切》确实是过去几十年中最优秀的日本电影之一。 您是否觉得自己已经到达另一个高度了？

三宅：我不清楚。 我仍然会在拍摄过程中感受到挫败感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情还有很多。但是，这部电影跟《惠子，凝视》比较起来，和我们预想的反应有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因为这个故事中的人物们距离我很“远”。比《野性之旅》中的高中生们更加“远”。并不是远近的问题，更像是你能看到自己和人物之间的距离。正因如此，我才能够一直稳定地观察故事中的人物，不会被自己的情绪所左右。《你的鸟儿会唱歌》（2018）的时候，我认为如果去注意自己与人物间的距离，电影可能就会变得很无聊，而且以我的年龄去那样拍片对当时的我来说是最后一次机会，所以作为一种意识，我觉得自己与那时已经明显不同了。另外，在关于答应参加今天的对谈时自己是在“不要再多想了”的基础上做出的决定，而像是这样的有些松散的想法，或者说那些在拍摄现场没有事先决定就创作出来的东西，才奠定了影片的基调。不知道自己能在多大程度上将它作为一种可以运用自如的技术，但我确实有一种成就感。

滨口：虽然重复了很多遍，我是真的受到了冲击。你可以将“巧合”准确地构造成虚构（电影），然后使用该构造来等待“偶然”的发生。这是我自己想达到的下一个阶段，感谢您让我看到同时期已经有人实现了这一目标的电影。

三浦：这是否意味着您不会被作品牵着鼻子走，能做到没有情绪的起伏。

三宅：在拍摄《惠子，凝视》的时候，我和岸井雪乃一起度过了很多长的时间，题材也给了我一种不容错过的紧张感，但这一次我感觉我是在和两个人或者说很多人打交道，所以我觉得自己更灵活了。无论是“训练师小松（松浦慎一郎）”的定位，还是“栗田社长和他的弟弟”，作品就算有各自的不同之处，但我觉得我已经找到了一些无法用语言形容的东西，而且下一个剧本的写作方式感觉也变了。

三浦：变成熟了。

三宅：并没有。（笑）

三浦：在您迄今为止的职业生涯里，这部电影中完全没有像早期的《无用的人》（2010）带来的像风筝线突然断掉的奇异的紧张感。从评论的角度，这也是一部让人第一次感觉到三宅唱论的作品。

滨口：我真的认为这是一部介于非常年轻和成熟之间的作品。 看完之后不知怎么让我想起了《户田家兄妹》（1941）。

三宅：唉？（笑）

三浦：（约翰・）福特的话，会让我想起《青山翠谷》（1941）。

三宅：不会吧。

滨口：福特的作品里也经常出现坡道。

三浦：《青山翠谷》中特别多。

三宅：确实挺多坡道。 但我从来没特别注意到这点。

三浦：这次有什么地方是特别注意的吗？

三宅：这次也有录像，但不像上次那么大胆。 我和工作人员事先有聊到井口奈己导演的《不要嘲笑我们的性》（2008）中的一个场景。

滨口：哦？听说那是在剧本部分结束后短暂地拍摄的，有点意外。

三宅：有一个松山健一和永作博美在大学艺术室里操作石版画或是什么类似器械的场景，当演员的站立位置、距离或角度发生变化时，他们的身体也会随之发生相应的变化，并可能出现新的东西。我想分享这样的拍摄方式。制作组的三个人都是二十岁出头的年轻人，我想和他们一起讨论这个问题，不然会很无聊。

滨口：大家一起讨论过的话，也就自然而然会在拍摄时开始注意拍摄方式。我记起了你说的在《不要嘲笑我们的性》的那个场景。当我看到《黎明的一切》中大家的表演时，感觉到的是放松和专注，是一种持续的状态，尤其是在两位主人公之间的戏份，其实很难做到。最后两人在不同的地方，表情也都给得非常好。这会不会是因为《黎明的一切》的拍摄现场本身对两位演员起到了像栗田科学那样的作用呢。

三宅：两位演员确实都是值得信赖的工作伙伴，他们全身心投入在这部电影上。我给上白石曾写了一封长信，说明了修改剧本的意图，她也给予我她自己的看法。我认为，我们的准备和实践对于一部商业电影来说，规模不算大也不算小，我们需要尽力以最健康、最有效的方式去拍摄。

三浦：拿料理来比喻的话，日常料理才是最美味的。

三宅：在我们三个人的研究小组里，曾经集中讨论过道格拉斯·塞克吧。多亏了这样的讨论，我才能为这次的各种场景做好最基础的准备。只是我又再次感觉到是两位演员成就了这部电影。剧本中诸如“谢谢你”和“不，我只是坐在他的旁边而已”之类的台词，上白石对此做到了相应的处理。她其实比我思考得更灵活，让我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好关系，角色在任何身体状态下都能成立。合适的布景与氛围是她们表演的通行证，我需要做的并不是在画面中展示什么，而是提前（为他们）准备好现场的一切。

滨口：我觉得正是这种没有被操纵的感觉的想法在发生作用。

三浦：就算被称为“令和年代的杰作”，我也不觉得奇怪。因为这一点在栗田科学的空间塑造中体现得尤为明显，你优秀导演能力的和对演员表演的关怀也非常令人尊敬。我理解为什么很多人觉得自己看到的是在当下的时代难得的事物。这部电影可以说过于温柔了，很期待之后的作品会出现什么变化，您觉得自己暂时已经完成什么了吗？

三宅：作为个人或是团队都有反思，也觉得可以做得更多，但同时也觉得没有必要过度反应，只需稳步、冷静地做好准备，依靠时间和想象力，在每次具体需要做的事情上再接再厉就足够了。重要的是我们在对拥有并且相信这种经验是已经有了共识的。另外，以前滨口导演给《Eureka》写的一篇文章，我在拍摄结束后读到了。自己逐渐意识到的是，为了应对有关在拍摄现场过劳的问题，如今电影适用性指导方针的制定正在完善阶段，而日本的经济也对电影制作的方式、数量、质量等方面产生影响，无论片场或预算发生什么变化，如果筹备期间过短，就不可能做出好的电影。“拍摄天数延长的话预算也会拉高”这样的话也听过很多，解决方式很简单，要么就让说这话的人离开，要么就好好筹备。如果我们能在开拍前就营造一个良好的环境，每天在片场辛勤工作的演员和工作人员都这么出色，用滨口导演的话来说，就能产生良好的化学反应。所以，如果能让片场的环境变轻松，哪怕再麻烦，我也会尽一切努力做好筹备工作直到开拍（笑）。我想找到或者说创造一个能让人踏实工作的环境。不过要这么说，准备是无止境的，难以实现的。 （完

※不排除多处漏译、误译，欢迎指正。

原文详见：特別鼎談　三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって

*原文刊登于线上杂志《かみのたね》（Filmart出版社） 收录于2024年1月30日 翻译：離家行動

2024年2月9日，三宅唱导演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片改编自濑尾麻衣子的同名小说，由上白石萌音、松村北斗与光石研等众多演员共同出演。对于片中在日常生活中发现无限宇宙的表象，引发了众多观众的遐想。究竟电影的创作是如何进行的？延续此前《驾驶我的车》《惠子，凝视》的对谈组合，在《黎明的一切》中所夹带的喜悦和希望的指引下，电影学者三浦哲哉，导演滨口龙介与三宅唱一起讨论本片。 （对谈内容涉及电影情节透露，建议观影之后阅读）

滨口：我看了试映，觉得有一种无声的震撼。一方面是因为电影细腻的调度；另一方面，在风格上我觉得是一部能够向任何人推荐的电影，动员一百万人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的机会讨教本片的创作原点。电影中出现了2024年的日历，实际上是什么时候拍摄的呢？

三宅：首先非常高兴今天能够与两位交流，其实我最近因为接受太多相关的采访，想说自己是不是说太多了，有些妨碍大家自己看片了。但是此前的讨论都很愉快，希望这次的内容能吸引更多的观众关注电影本身，解开有关电影制作上的疑惑或是其他新的发现吧。拍摄时间是在2022年11月中旬到12月末之间的6个星期。除去休息日的话总共是32天。《惠子，凝视》的上映日是12月16日，是在《黎明的一切》的拍摄期间，所以当时跑电影宣传有些手忙脚乱。

三浦：我也是非常感动。请允许我提问一些有关剧本构成的问题。剧作的后半段出现的星象是原著没有的情节，应该是导演的想法吧。星象本身就具有周转、循环的意境，我觉得对这部作品来说是一个至关重要的情节。原本的故事已经得到读者的共鸣，这个意象的引入更激发了许多思考，同时也完善了电影的结构。另外，在影片开场，一辆公交车缓缓驶入环形的交叉路，主人公藤泽美纱（上白石萌音饰）的倒在站牌边无法上车。公交车是一种周期移动的交通工具，社会的运作或循环能够被形象化和有节奏地贯穿其中。而山添孝俊（松村北斗饰）同样也无法搭乘电车，在家徒劳地蹬着（无法移动的）健身车踏板。无法搭乘周期运作的具象也明示了两位主人公的社会脱节。PMS（经前期综合征）不仅仅有关精神或观念，与经期的周期性节奏紧密相连，也构成了一种循环的形式与运作。人们的时间与各种忽快忽慢的节奏相交织。在最终星象与围绕昼夜的地球自转的场景登场。在日常琐碎的刻画下，这部明暗交织的剧作似乎也到达令人难以置信的普遍的和浩大的界限。生老病死、复杂又神秘的时间感觉越来越靠近。您是如何设计这样庞大的结构的？

三宅：读完小说我就立即决定接手这个项目，但开始写剧本后发现这是自己必须认真对待的事，或者说这是一个挑战，越是认真，越是困难。小说是以不同的第一人称视点交替构成，用电影的视角和时间去重读小说大概不会那么顺。于是一边学习PMS和恐慌症的相关知识，一边开始读濑尾老师其他的小说，几个月后就找到了一个主题。我觉得首先还是需要掌握主人公所生活的社会，所以不管角色重不重要，第一件事就是将所有出场的人物像地图一般写下来，包括小说中没有登场却可能存在的人。这样一来，慢慢浮现出了群像剧，其中也包括栗田社长和他的弟弟。

滨口：这部分是跟和田清人一起合作的吗？

三宅：这部分是我自己一个人完成的，在中途联系了和田先生，2022年初才开始合作。此前的半年一直是我自己一个人。当时我找到他，跟他说自己发现了很多问题，希望能一起思考。像是故事的起承转合、以及主人公的成长故事是否用线性结构，还有刚刚三浦先生提到的流经身体的生理周期相冲突的这部分对我来说是个难题。只是将 PMS简单地戏剧化处理，就会失去“周期性”这个关键词。当时与和田先生一起制作了日历，一边又写下几个比较重要的情节，像是正月假期和回家探亲，虽然都和生理周期没什么关联。另外，这部电影也不是恋爱题材，剧终时主人公的PMS和恐慌症也并没有得到缓解。在这个“希望什么都不发生”的人们的故事中，我们想尽量去抑制冲突性和戏剧性加剧的可能，换句话说，我们需要处理的是观众“希望发生什么”的欲望。我希望这部电影是能够让大家通过观影的方式改变固有的成见与想法。有关星象的运用，我们当时还考虑了其他“周期”的事物，但直觉选择了星象。

滨口：原著中的公司名不是栗田科学，而是栗田金属吧。

三宅：是的，因为这是一个关于工作的故事，所以有考虑如何详细地描绘职场。虽然小说中没有介绍很多背景，但电影事物总是不可避免地以具体的形式登场，因此我不得不从文字描述去扩展有关这个公司的想象。其中一个有关商业产品的想法是做教育玩具，随后就想到了星象。当我真的去了天文馆，就觉得“是它了！”，但自己既没有天文方面的知识，也担心来不及，总之后来就与各部门的技术人员一起去参观了涉谷的天文馆。

三浦：感觉科学好像是导演的领域，《野性之旅》（2019）也是有关一群少年少女在文化设施进行自然观察的电影。其中的活动描写总有一种自然主义的视角。

滨口：我觉得这部电影的神奇之处在于时间的流动、或者说时间的表达方式。一般来说，如果不加以控制时间，事情往往会朝着“负面”的方向发展。就像腐蚀一般，随着时间流逝，信息的增加，渐渐变得混乱和糟糕。不过，这部电影却揭示了时间的另一面，一种潜伏在时间中的“韧性”。在叙事的同时，时间都是具象的呈现给观众的。如果只是随意将摄影机设置，是绝对无法确定事物以更理想的方式发生变化的时间层面的。这里的时间不是现实中的时间，而是被重构的电影（虚构）的时间。我相信这个时间的重构的基础就是刚刚大家提到的周期性思考，以及以群像的形式将故事进一步延展至社会层面的想法。不过听了剧本创作的过程，我松了口气，还好不是一气呵成的。

三宅：是的。跟制片来来回回讨论好几回，包括我在内有三男三女，大家在年龄上也有差距，我觉得这样的讨论非常好。我们曾一度制作了一个群像剧版，或者说是一个加长版，让栗田社长这个角色的戏份更多一些，但发现这样的话两个小时根本结束不了，因此又逐渐拉回到两人的故事。直到拍摄最后一刻还在修改内容，说实话我在现场拍摄的时候，一直在想“完蛋了，没法想象（成片）”。

滨口：现在回头看简直难以置信吧。

三宅：直到开拍前，我都没跟月永雄太提到这次可能会需要用到手持拍摄。也不知道开拍时他是怎么想的（笑）。第一天拍摄花了更多时间做规划，月永的能力和冷静也让我很安心。当时还准备了手持的设备，但结果却没有用到。

三浦：关于时间的流动，整部影片给我的感觉是在轻松地略过了所谓的解释，观众自然而然地被置于情境之中。片中有一个场景是藤泽的母亲（RYO饰）正在接受康复治疗。一般来说，电影或多或少都会谈论伤情吧。像是母亲受伤了，不能再独自生活，主人公该怎么办？但在本片中，康复治疗好像变成了一个自然的场景。如果作为群像剧，刚刚您说会仔细地塑造出场人物的背景以及共享这种信息，空间塑造具备的可信度一定与此有关吧。比如您电影中的常客柴田贵哉先生与藤泽母亲之间毫无距离的对话，“给我看看你的手有多大”、“不，我就不用了”，看得出已经是互相能够开玩笑的关系。 这些琐碎的交流也证明了藤泽的母亲已经在这里度过了相当长的时间，因此观众也很容易接受她状态的事实。除了柴田，画面中出现的接受康复训练的患者的形象也丝毫没有违和感，整个空间完全是成立的。这样的场面的出现都非常关键，也构成这部电影的时间的秘诀吧。包括上白石在开场的雨中昏睡的片段也完全不是说明性的，只是让有这样状态的主人公被发现、被理解。

三宅：之前一起讨论《驾驶我的车》（2021）时，我学到了很多，特别是我们提到的“电影从哪里开始的”。 虽然有些偏离这个话题，但我觉得故事不只是需要预兆和发生的瞬间。如何从“发生”之后开始。我想到让大家先看到藤泽的状态，这样大家会自己去琢磨她在雨中这样的缘由。电影是在下雨和藤泽将包扔出去之后开始的，也就是一切状况和环境已经准备好的情况。藤泽无力地倒在长椅上这个崩溃的场景非常重要。另外，与剧组一起讨论了康复中心的氛围，“你觉得是怎样的场所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康复中心反而明亮又热闹吧。”通过这样的讨论找到了一个方向，大家就着手准备了。这些讨论和准备算是场景成立的基础吧。坐轮椅的临时演员也在当天给我提了意见。 顺便提一下，柴田君到拍摄现场前，自己主动在一个康复中心里待了大约1个月。

三浦：有这样的演员，场景的氛围才能成立吧。

滨口：这次也像《惠子，凝视》中那样事先确定取景地再加到剧本里吗？还是在剧本完成后才勘景？

三宅：这次没来得及去走一走，也没想好具体的地域。制作团队主动提出说可以找到剧本里的一些地方。也就是山添君（松村北斗饰）骑自行车走的那几条路，在拍摄其他场景时，剧组在附近散步时发现的。虽然剧本里没有写到隧道，但团队的人提议就一块去看了看。

滨口：片中山添君试着乘五反田方向的电车，我想这个角色基本上是不能坐电车的，会不会住东急池上线附近吧，但是查了一下剧中出现的站名并不存在（笑）。实际上是在哪里取景的呢？好像还能看到富士山。

三宅：公司是在大田区的马込附近，道路周边实际上也是在那附近拍摄的。能看到富士山也是因为沿着东海道铁路的关系（译注：东海道铁路是一条连结东京站和神户车站的铁路线，部分沿线站能眺望富士山）。两人住的公寓、咖啡店、餐厅、公园都在大田区。但是公司、体育馆、车站等在区内的拍摄条件有些苛刻，所以取景的选择又向关东的近郊扩展一些。

滨口：很在意栗田科学的公司位置，那栋建筑是在哪里发现的？

三宅：在琦玉县东松山市。因为如果是在大田区，我们的预算是找不到那么大的闲置租户的。

三浦：这个地方本来是用来做什么的呢？布局很不可思议。

三宅：不太清楚哎，租赁的时候已经是空房子了。

滨口：当场就决定在那里拍摄吗？

三宅：是的。看了好几间，那是最后一间，一看到就觉得“啊，就是这里”。但是比其他房子离东京都内要远30分钟左右，来回会晚1个小时，稍微有犹豫，但还是觉得这里是最合适的。

滨口：确定之后就把那里写进剧本了吗？

三宅：几乎没有怎么改。从一开始，办公室、车间、茶水间、仓库就已经有了。只是，因为那个正中间的房间没有写在里面，所以边拍摄边讨论该怎么利用这个空间。另外像是藤泽向栗田社长递交辞呈的时候，是在门外还是在屋内，山添君和藤泽星期天一起洗车之后，说话的地方是在车间还是办公室，这些地点的选择也是直到开拍前都没确定下来的。

滨口：原来如此，还好找到了这个地方。

三浦：建筑物中有这样高低差的房间，像夹层一样营造出神奇的纵深感，总觉得这个房间不是凑巧的。

滨口：一栋建筑能处理所有的场景，我也怀疑是不是真的那么凑巧。因为所有的空间好像都存在联系，我才猜想您或许根据实际场景改写了剧本，又或者把场所之间的拍摄剪得更自然。

三宅：只能说托团队的福。勘景也看运气，但如果没有经验和理解剧本的能力，估计也没法找到那个地方。美术和置景的工作人员都尽力营造了空间的层次感，印象上不会马虎，演员们也因此更投入。

滨口：整体来说片中并没有发生所谓的大事件，人物只是在一点点改善和学习。这也意味着作为故事趣味性的表现，可依赖的部分少之又少。我一直在想如何才能让这样的故事以电影的形式来呈现。藤泽和山添君进行有关仙后座的对话时背景中出现了人行天桥。这里的建筑是否也在确立场景上起到了像栗田科学一样的作用呢。而且要想在胶片拍摄人行天桥，需要灯光，准确的摄影机位置，打光位置要高。这个地方也是写完剧本后发现的吗？

三宅：是的。剧本中反复出现了从公司回家的路上。这些场景都只是写成单纯的“道路”的话，拍摄会比较困难，所以我就在一些地方做设定，像是“铁路旁的路”、“人行天桥”、“散步道”，然后再标写“道路”，这样就可以充分利用在拍摄过程中发现的地方。公司附近有车站，就会有轨道，有轨道就会有天桥。如果能找到合适的轨道旁边的路，只要在那边找人行天桥就行了。

滨口：所以是先有了非常清晰的想法，然后在现场做微调，包括准备工作？

三宅：对。制作团队事先找好各种天桥，然后我和摄影的月永先生、灯光师秋山（惠二郎）先生等人一起过去看，协商每个地方可以做什么，不可以做什么。另外还和团队一起在那些天桥周围试着念台词，来估计时长，检查所需的台词量。像是灯光和剪辑镜头的准备就算到了现场也能再做决定，先确定是否需要长镜头以及如果要使用的话，什么样的方向性这些会比较轻松，所以就决定在晚上拍摄了。

三浦：当初为什么决定在马込（Magome）这个区域？是忠于原著吗？

三宅：不是，原著里并没有提及在哪。但是我想拍坡道。于是团队就提议了大田区这一带。

三浦：既不是乡下也不是城市。

三宅：那里有很多（栗田科学）那样的企业。实地勘察的时候，发现那里的坡道曲折，很有趣。大田区内也和蒲田附近的地形不同，新干线在山谷底部驶过，轨道两侧是小丘陵。

滨口：为什么是坡道？

三宅：一直觉得东京有很多坡道，所以想用上下坡去展现PMS和恐慌障碍的人们的身体。

三浦：这些场景都很重要。

三宅：电影中间有一个长镜头是两人走在夜里住宅区的坡道。这个地方是团队偶然发现的，当时住宅区的灯光也刚好亮得非常巧妙。但是如果要拍摄的话，无法确定哪家哪户可以亮灯，所以负责照明的秋山先生和团队一起挨家挨户地拜访想要拜托亮灯的人家，并且询问能否借用电源和器材。我觉得画面上多余的东西即使可以用后期修改，但灯光是不同的。

滨口：因为两人的对话提到了星象，才需要这条路看起来像星空一样吗。这样的话拍摄时间也必须得在夜间了，还需要大范围设置照明。我正想问您是如何与制作团队对这种印象达成共识的，以及如何安排照明的，原来是这样啊。顺便问一下，这个场景好像有一辆摩托车经过，这也是事先设计好的吗？

三宅：是的。总副导演山下（久义）当天早上骑着摩托车过来的。

三浦：以前一起谈论布列松的《钱》（1983）时，大家对摩托车和汽车以过于绝妙的时机在画面中通过有一些争论。如果剪辑得随意可能会产生的抒情性便会消失，取而代之的是直观的运动节奏。看《黎明的一切》的时候也想起了当时的对话。

三宅：我想起来了（笑）。我们堪景去那座坡道的时候看到有一些人经过。因为主演都是明星，只能封路拍摄，肯定就不会有偶然经过的情况。所以才想着准备些什么。

滨口：这样的准备感觉既兴奋又不安。细节性的演出对于人物有怎样的影响呢，比如藤泽回老家的场景。

三宅：是在伊豆的急行快车上（译注：伊豆快车线是一条连结了静冈县伊东站与静冈县伊豆急下田站的铁路）。

滨口：原来是伊豆啊。

三宅：小说里是茨城，但我很想拍沿海行驶的电车，查了查关东附近也只有伊豆急行了。

滨口：为什么用沿海的电车呢。

三宅：想拍海浪。坂道和海浪应该都很符合主题，所以在外景拍摄过程中一直在找合适的地方。

滨口：RYO扮演的母亲从康复中心被接送回家的时候，有两个孩子经过说了声“你好”。为什么需要这段戏？

三宅：制片人城内（政芳）也说一直不懂那个场景，拍完后才明白。

滨口：所以这里确实是有明确的意图的？

三宅：这一段是藤泽在看向母亲。我想如果干扰一下这里的视线上白石会有怎样的反应去处理。就像动作片里突然出现厨房里的人或是路边的花店。有了那样的场景，主人公才会跑得更着急吧。

滨口：用分散注意的方式来强调。

三浦：两个孩子的问候很真诚，气氛一下就变了。能感觉到Ryo（饰演的角色）与邻里之间关系非常融洽。也能明白为什么藤泽会要回去。

三宅：那场戏中出现的团地是已经被废弃了的，虽然美术部可以布局出生活感，但我觉得“人”的往来也非常重要。正月里活力满满的孩子出场，即使不去强调藤泽是在这样的环境中长大的，只要能营造这样的氛围也足够了。

滨口：稍远一点的背景中好像也有拍到玩耍的孩子，废弃的住宅区恢复了生机并拥有了时间，像是这样在对细节的推敲下每个空间都开始变得生动。

滨口：看完电影我又重读了原著，发现电影中两个人比较印象深刻的对话，几乎和书中一模一样。小说里描写了很多两人的内心活动，但在电影中，尤其是在前半部分，比如藤泽想到要给山添送自行车的行为，台词的作用并不是对她的心情和行动进行因果关系填补，而是简单地推进，好像事情就是这样发展的。说实话，我一开始并不能跟上剧情。但到了后半段才明白这正因为是藤泽和山添君这两个人物才能成立的剧情。这大概就是电影叙事的力量吧。改变两个人关系的契机应该就是给山添君剪头发他笑出声的那一段吧。洪亮的笑声跟原本呈现的形象完全不一样。但却和之后开始恢复生气的形象却是一致的。像这样突发事件一般的对话居然也几乎与小说一样。

三宅：太好了，听到您对山添君的笑声有这样的评价。我想尽可能地多用书中对话来体现人物不同的一面。

滨口：两人的对话很有趣。我想我之所以在读原著时会这么惊讶，也是因为电影中的对话是太自然了。从小说改编电影的角度，我觉得电影在尊重原著的同时，作为电影本身非常巧妙地发生了质变。如果直接使用原作的台词，演员们可能会过于执着于如何还原，从而导致过度准备。但片中两人仿佛像第一次在那里对话一样。尤其松村表现出的“日常”让我非常惊讶。 很少看到演员们以如此日常的方式作反应和对话。 这种”日常”的感觉是如何产生的呢？ 您是如何安排对话场景的，一般来说对话都是同时拍摄的吧，没有任何剪辑。

三宅：剪头发的这场戏因为剪的是松村君自己的头发，所以只拍了一回。但还是有排演两人前后的交流，确保不会发生意外。

三浦：不像是即兴表演。

三宅：是的。 之前也围读过剧本，所以做了适当的增减，改善了拍摄草稿。滨口先生所说的“日常”，大部分应该是演员自己根据对所饰演角色的认识以及从剧本提炼出主题后赋予角色的基调。我只是在现场传达自己的意见，也没说什么，但山添君的出色表演多亏了上白石。这是相互的，他们有在回应对方。 例如在拍摄当天，比起意识到自己已经留了几个月的头发马上要被剪掉了，松村君有意识地将注意力集中在剪掉头发的上白石身上，克服了紧张和压力，让自己成为这个角色。这种感觉或许也支撑着他讲台词的方式。

三浦：电影中的上白石让我突然想起了药师丸博子在相米慎司导演的《水手服与机关枪》（1981）中那样，是一个不需要理由的人。换言之，她是一个付诸行动的人，能够发自内心去说服周围的人，即使因果关系有些偏离，但是上白石身上有一种“率性”。如实地表达PMS的痛苦，又有喜剧般的魅力。而松村君饰演的山添则是观察并作出反应的人。其实感觉藤泽这个人物在片中本质上并没有变化，山添君的改变更明显。 我认为电影角色的分工非常明确。

滨口：我也觉得。 上白石讲台词的语气与山添君有着不同的风格，两位演员却很享受这种互动。 每次对话都产生了能令人信服的东西。

三宅：我从两人在玄关对话的那场戏察觉到了自己想要捕捉的内容。原本还没决定好是否需要剪接，所以先安排了机位。在其他的采访中，两人说不知道摄影机在哪，但其实并不是距离很远或者很隐蔽，而是放在两人刚好处于看不到镜头的角度。摄影机的存在和距离会在物理上影响他们的表演，但这并不意味着他们无意识地受到干扰，相反，这意味着演员自己能够感受到镜头的存在随之决定自己应该关注什么。在做瑜伽时大发雷霆那场戏，上白石也觉得摄影机的位置对她很有帮助。说实话我现在还不太明白演技指导，只想准备好场景，让两位的演员自然地表演。真的不行的时候，我其实不会说是演员的问题，因为我觉得调整语气也不会有多大改变，大概率取决于现场环境或者电影自身的定位。

三浦：一旦开始拍摄应该就没有时间考虑了，但说实话是不是有想要致敬青山真治导演呢？ 从斋藤阳一郎和光石研在片中饰演兄弟，再到栗田科学，很容易让影迷联想到《悲伤假期》（2007）中的公司间宫运输。

三宅：在读原著的时候，就已经决定想让光石先生来出演社长。也很早就把这件事告诉了制片人，虽然不知道是什么时候向事务所正式交涉的，但我记得那会儿青山先生的日记（《宝潭不沉之龟》（译注：原题：宝ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 杂志》）还在更新，完全不知道他即将离世。

三浦：这样啊。

三宅：剧本定稿之后，我们讨论了由谁来为磁带配音，想找一个轻快的，听起来完全不像是快死了的声音，然后就想到了斋藤洋一郎。可能也是源于我对青山导演的作品的记忆，像是《神呀神！你为何离弃我？》（2005）中的广播配音，但那也是2022年3月21日（译注：青山真治导演逝世的日子）之后的事了，之后才意识到是光石研和斋藤阳一郎的组合……虽然与我的初衷不同，但认真考虑后，觉得也是一次机会。先通过制片人问了光石先生。“弟弟的角色想让阳一郎先生来出演，三宅有这样那样的想法，您怎么看？”结果他答应得非常爽快，所以我也就忠实自己的直觉，和阳一郎先生也见了面。

三浦：我明白了。只是片中大家在寻找过去的遗物时发现了日记，找到的录音带又回响着各种过去的声音。所以才猜想您是不是尝试想要去致敬青山真治。

三宅：大家都知道我很喜欢青山导演，所以这么想也不奇怪。但我很讨厌致敬这件事，至今也不愿相信他已经离世的事实。既然是角色，两位演员本身也不是青山导演专属的，所以我也没有打算在选角上作什么解释。但正是青山导演的作品让我在少年时期就认识了这两位奇妙的演员，至今从未改变，青山导演的作品在今后也会继续影响着我吧。不过我同时在拍摄的第一天与两位见面，虽然没有说上话，但那仍是一个我无法解释的特殊时刻。 另外，影片中出现了死去的人，一个自杀的人，这是出于完全不同的目的。简单地来说，几年前我身边的某个人去世了，可以说与对这个人的思念有关，不过自己也对死亡有了各种各样的想法。说到青山导演，可以说我为了体现公司的规模感而让大家联想到《悲伤假期》，但故事设定是不同的。光石研和阳一郎的角色都不是间宫运输的员工，而是小梢的搜索队队员。

三浦：公司的存在完全不同。间宫运输中大多是流落在外的以及被讨债追着跑的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常残酷的电影，时代变了很多。

滨口：应该说是现在的社会比电影更残酷了。

三宅：也许吧。故事上其实比较接近《神呀神！你为何离弃我？》。青山导演的电影在《悲伤假期》之后，《东京公园》（2011）、《住在空中》（2020）等都是针对某个事件而营造美好愿景的作品，与镜头外的现实残酷相呼应。

三浦：片中没有表现惨淡的现实和鲜明的险恶，也没有出现试图破坏秩序的反派。虽然这是根据原著的世界观而决定的，但我觉得滨口先生刚才提到的“信息量”非常重要。因为在如今的时代，人们对于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加强烈。而在看这部电影时候，能够感觉到这一迹象是存在于镜头之外的。

三宅：写一些现实中那样的恶角或冷漠的人也不是不可以，但如果这样做，就会变成好像是因为这些人的影响（事情才变得糟糕），表达事实并非如此是难点吧。或许可以作为今后电影中的一个命题。总之，不管有没有恶角的出现，PMS和恐慌症都是存在的，死亡、时代氛围还有更多失控的东西并不会因为恶角的消失而化解。

滨口：将栗田金属改编为栗田科学，在继承原著的同时也在各种意义上拓宽了电影的边界。虽然单纯可能是因为角色增加的缘故，但也可以说栗田科学成为了像另一个主角一般的空间。作为被重建的虚构元素，栗田科学却让人感觉是真实的存在。

三浦：能够感觉到这里人与人之间的关怀可以这么有趣，是一个完全不会感到乏味，非常愉悦的空间。像是一个抵抗信息量的负空间。

滨口：在一开始足立智充（饰演的角色）邀请藤泽和山添君吃晚饭的场景，是从社长办公室的视点拍摄的，职员久保田磨希的路线和山添君离开公司的方向相呼应，剩下的4个人在画面中最终形成了上下2对2的布局。随便拍的话是不会有这样的画面的，时机应该是事先估计好了吧。这个路线设计收紧了故事没有戏剧展开的框架以及结束的时刻。可以看到这个设计在成片中是多么重要，但在拍摄现场，大家对于这点取得了多大程度的共识呢？ 你们拍了多少回？

三宅：正式拍摄应该一次就结束了。

滨口：正式开拍前试了几回？

三宅：次数不太记得了，大概4、5次。因为要在太阳下山前结束，那个场景的拍摄就尽快结束了。

三浦：是您设计的动作路线吗，或是说演员本身也在演出上做了设计呢？

三宅：准备开拍时都是由我来告诉大家在哪里做什么。我不去确定剪辑的时间点或起始位置的话拍摄也没法进行，但像是台词的节奏、眼神之类的都是演员本人决定的。有些人读了原著和剧本，有些人是自己设计的表演。话说回来，除了两位主角，让其他员工看起来非常忙碌是我们早期阶段设想好的。不过，像是在拳击馆有明确的练习场景，但职场中的动作路线只有到了拍摄时才知道忙什么。所以你可以想象在拍摄现场你必须与资深的演员们打交道，而他们不得不面对剧本上没有具体成型的演出。从这一点倒推的话，需要导演及演出部在演员加入前就对他们产生信任，而为了支撑剧本中没有的动作设计，我们需要编写和分享角色的背景，而其实这也是条件之一，这样在选角阶段就可以达成了共识。如果完全没有准备，只是在当天对演员们下命令说“去那边去这边”，那是最失礼的，拍摄现场也会变得超无趣。角色的幕后设定是必须的。不过我觉得自己并没有准备丰富的前情资料，多亏演员们自己充分抓住了角色状态，现场才可以这么顺利。 拍摄现场的规划只能按顺序进行。刚才您指出的那场戏有六个演员，但无法同时跟六位演员排戏，所以首先做的就是巩固两位主要演员和足立先生的戏份。在当时足立一直在“运球”，所以我就想先决定“前锋”的路线，然后再决定“后场”的移动。当我们做拍摄的尝试时，角色几乎都是吻合的，虽然会有细微的差异，有在等待或是匆忙，但这也是幕后的设定在发生的作用，大家也都主动找我商量“这样做怎么样？”，之后再试一次就差不多接近正式拍摄的状态了。整理好之后，根据自己的目标集中在主要部分再看一遍试拍的部分，没有特别需要改正的地方的话，就可以进入正式拍摄了。

三浦：用足球来作比喻很有趣。听说您初中时是足球部的队长。藤泽在栗田科学爆发的第一个场景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信号一样各自行动起来。可能有点跑题，但这让我想起了《阿凡达》（2009）。斯蒂芬・朗饰演的上校是主角们的强敌，有一场戏是当他为了抓住追兵而争分夺秒时突然按下了按钮，基地的大门全打开了。因为行星空气稀薄，突然这么做很危险，但周围的部下都立刻戴上了面罩。在《阿凡达》中这或许是一个不值得一提的场景，但却非常触动我。总之这展现了一个专业的团队，即使有人采取唐突的行动，人们照样能够随机应变。栗田科学的员工们与美国电影中的团队合作有某种共同之处。不仅仅是一群友善的人，他们的行为实际上让人觉得很有意思，可以和足球的运动协作或是动作片中的团队合作相提并论。但如果看不到的话，也无法传达这一点。

三宅：是的，我不认为这场戏是“友善”的，也从未想过要表达“友善”，只是想到了一些无法写入情景的具体行动。在剪辑《惠子，凝视》或者《约翰·福特与“投掷”》（译注：三宅唱与莲实重彦共同导演的映画美学校的教材影像，原题为“ジョン・フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品来具体思考如何让没有台词的角色在画面中有存在的气息，比如年轻的约翰・韦恩在《归途路迢迢》（1940）的画面中央出现，但没有台词，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的场景，也突然会出现马匹或是无关紧要的酒侍。会觉得这些无言的面孔的出现对故事的走向有着决定性作用，存在的提示也直接影响了场景给人的印象。尽管是有声电影，也同样有着无声电影的基调，也就是说有声部分和无声部分应该有着对等的作用。无论是“说话的人在画面中并不总是占主导地位”，还是“由沉默的人的反应来推进故事发展”，这些都是能在有声电影中自然体现的，我认为有需要在电影中去呈现这些可能性。实际上，我个人很喜欢栗田科学刚开始的场景，藤泽站在前景，山添君在背后喝着碳酸与社长聊天的场景。像这样把没有台词的藤泽安排在画面前面，是无法事先写在剧本里的。我觉得让后景中的两人谈话，藤泽则是安静聆听，这样的位置安排会让拍摄效果很好。这个场景是出现在电影前期阶段，是比较容易让大家理解的藤泽作为聆听者的一种提示。之后就不需要再在画面中继续强调了，这种身份自然而然能够被发现，被找到。

三浦：在平日的办公室里，光石饰演的社长是坐在两个主角的座位的后面，不时朝前面看一眼。说道约翰・韦恩，也是同样的效果吧。在背景中设置一个观察力极强的成年人，为场景中的三角关系营造了良好的紧张气氛。就好像“有个人一直在看着自己”。虽然足立不是那种“福特式男性世界”的感觉，但他的存在感在影响着办公室里的氛围。

三宅：真的很神奇，以前足立也演过类似的场景，但给人的感觉完全不同。

滨口：这种安排的重要性，对您来说已经既是有形的，也是有意识的了。然而就像您刚刚说的那样，动作的设计并不是一气呵成的，配角有时会在没有剧情展开的时间里走动。虽然这有可能会被看作是导演不必要的执着，但在这部电影中，每一次这样的演出却都是至关重要的。您是否在筹备阶段就向剧组说明了这些细节的重要性呢。还是通过你在现场的表现逐渐去达成共识呢。这部安静的电影之所以能如此突出，大概也是因为您一直在做其他电影导演不做的事情吧。在日本的电影拍摄现场，像是这种看似琐碎的演出，就算没人说，但是也感觉会有“像这样要演到什么时候”的气氛存在吧。这些意识上的风险是事先已经被团队排除了，还是内部已经达成了共识？

三宅：我应该没有做任何说明，但从制作人的角度来看，希望有各种各样熟悉的面孔来出演栗田科学的社员。但觉得想做不一样的电影，所以不只是邀请，也让他们参与试镜。

滨口：原来如此。

三宅：工作人员这样的准备阶段就会意识到“选角很重要”。所以在拍摄现场并没有”为什么导演会在乎这个？”之类的疑问。布景的时候，也基本上让周围无关的人离开。虽然还没到滨口先生说的能确保和所有演员一起试镜的程度，但我和月永、秋山从第一天开始就安排了看演员试戏。因为有事先共享这个流程，其他的工作人员也在之后陆续加入。所以对于我和演员们在现场排戏的过程，基本上也就不需要介入新的感觉。

滨口：为了在之后集中注意力。

三宅：有时我们不得不在接近正式开拍时重新试戏，这对演员来说是多余的负担。而对我来说，要赶在太阳下山前拍完更加艰难。栗田科学的办公室窗户非常窄，下午3点左右开始照进的光线就不够了，也拍不了。所以我让秋山补了很多光线。

滨口：有真实的夕阳照射的场景吗？

三宅：开头山添君拒绝公司聚餐的邀请那里应该就是。从试戏到正式开拍，太阳渐渐下沉，我心想一般公司应该要开灯了吧，但没来得及开。

三浦：重视晚间气氛的公司。

三宅：对。这也太省电了（笑）。不过拍得还不错。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍摄晚间的场景，充分吸取了教训，团队重新调整了时间，为了做到拍摄能够不用那么匆忙，同时也可以有时间为夜景的照明做准备。

滨口：我认为光线是电影中的另一个关键要素。刚才听您讲拍摄夕阳的场景，想问这部电影中是否使用了相当大的照明器材。

三宅：我觉得也许还有更大的设备，但这次使用的已经足够大了。 最大的一个好像是我自己做的。

滨口：我就知道，栗田科学的场景中光线都非常好。如果用普通的小照明做成太阳光线那样，影子就会呈扇状扩散。要做到像太阳光照射一样让影子平行出现，就必须准备一个很大的照明体。做那个照明很花时间吧。

三宅：而且办公室是在2楼，我们必须在室外搭建一个脚手架，但在室外拍摄时，我们又必须拆除脚手架，因此需要事先梳理好拍摄的时间和顺序。在这方面，秋山带着照明部和制作部在不知不觉间高效地完成了。

滨口：照明部门在电影拍摄中起了非常重要的作用吧。 不仅运用了精湛的技巧，而且还根据空间的差异巧妙地改变了色彩。山添君在自己的房间里打电话拒绝了老同事的聚餐，前景是暖色调的，但是远景的厨房里有带有寒意的绿色调的光线。而看起来并没有寒意的栗田科学的荧光灯，以及社长办公室里暖色调的荧光灯也都是经过设计的吧。

三宅：有关这些布景我没有明确说什么，基本上都是秋山在接受助手们的建议和尝试的同时，做出的判断。城内曾说，虽然秋山的器材没有那么多，但他是“黑暗的魔术师”（笑）。我跟月永和秋山提出的是关于如何利用与心理无关的光影的思考。这样的光线事先其实很难决定，需要不断地尝试。我想了很多，因为这也与剧本的主题有关，或者说与最后关于宇宙的叙述中的本质的内容是一致的ーー无论心境如何，早晨与夜晚都会如期到来。

三浦：一个人在房间里的时候，车灯照射下的黑影也非常酷。

三宅：也有稍微做过头剪掉了。

滨口：有好几个类似的场景吧。 人行天桥下有灯光照射。 还有一处是在隧道里。

三宅：奇怪的光线（笑），怎么了吗？

滨口：（笑）在栗田科学的时候，山添君一开始拒绝藤泽的场景，那里似乎有某种奇怪的光线，那是什么？

三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。

滨口：或许这种不确定也恰恰使它作为脱离人的心理存在而被认同。

三宅：看样片的时候会想：“这比我想象的更亮！”但如果我在现场先去限制一些情况的话，可能就没有之后的尝试了。

滨口：关于光线，刚刚说道的在夜间坡道进行的工作量应该相当大吧。

三宅：每个部门人很多，所以准备得也很顺利。多亏了团队间的合作。

滨口：电影中有插入画外音的镜头，并不是必须需要这样的镜头。在对于做这件事情的重要性上，很好奇您与团队建立共识的整个过程，刚刚说道在拍摄之前已经和工作人员充分分享了流程。感觉整个团队都得到了成长。

三宅：勘景发现的时候还没想好用在哪。之后就决定了这个场景是使用它的最佳地点。 这是第二次与月永合作，但演出部门和美术部门的装饰作业之间的合作是第一次，但正因为是第一次，大家才做了充分的准备吧。

滨口：现场的调度是不是也很辛苦。

三宅：是的。因为出场人物多，有时又会因为有剪头发的戏份，就算是同一个地方也需要好几天的拍摄。副导演山下平常很关心演员们，特别是会根据两位主演的心理素质来制定行程。我自己是觉得心理并不那么重要，就按照他们各自的心理素质处理就行，想怎么做就怎么做。

滨口：没必要考虑太多。

三宅：在需要优先考虑光线和天气的情况下在现场进行各种调度和交涉，我想这对山下来说也是很困难，不过他也成功地完成了。

三浦：说到天气，雨也很重要。 电影一开始就是下了很大的雨。

三宅：是的。 开头和结尾的雨天都是按照剧本来的，但也有意外设定的雨天。

滨口：与转职顾问在咖啡店见面那天的雨呢？

三宅：因为平行时间的山添家的场景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗户打湿，配合场景设定。

滨口：原来如此。 那家咖啡店还有饰演转职顾问的梅舟惟永小姐都非常好。

三宅：对吧！梅舟真的非常厉害，我们之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。

滨口：《夜以继日》（2018）她也出演了，但当时没能全部剪辑出来。对此感到很抱歉。我觉得那样的角色真的很难演。恐怕是只有一天来拍摄这个场景，又要做到与角色相符合。但她在片中看起来就是是既有在认真工作又有在与孩子相处。很真实，让人感觉到她正在顽强地生活。

三浦：对着电话那头的孩子说”再次加热”那里的台词功底也能让人自然而然地感受到人物存在的厚度。我觉得转职顾问这个职业的设定对于电影来说也非常重要，带有象征性的意味。不仅要判断对方的工作能力，还要判断对方的生活节奏，协助人们找到适合自己的地方。像是节奏和周期的调停人。

滨口：我记得店员来点菜的时候，给了传单，虽然不知道最后出现的是不是同一个人。

三宅：是同一个人，是由影山祐子出演的。

滨口：原来她饰演的是这个角色，确实在演职员名单里看到她的名字了。所以影山来到了最后星象那场戏。

三宅：对，很遗憾没能在咖啡馆里拍到她的脸。

滨口：太好了。我一直在想那个女服务员到底有没有来。 包括这些故事边缘的人在内，故事的结尾大家都聚集在了一起，像是每个人努力生活的痕迹的累加。

三宅：是的，这就是剧本的结构。

滨口：果然最初群像剧的构思占比很大？

三宅：非常大，即使我们没有按照这个构思进行，这部电影仍然是有关人与人之间互相影响的故事，所以在这一过程中也不可避免地扩展了人际关系，尽管准备的方式可能有所改变。

三浦：电影上半部分出现了一个遗属互助会。我对这部电影着迷的原因很大程度上是因为这个场景。涉川清彦和光石研在这里的出场，解释了他们各自的一部分身份。虽然从观众的角度来看，很难判断他们是什么样的人。但也正是在这里，你可以看到他们生活的深度或人生。体育馆的空间感非常强，大家围坐一圈，传递”说话棒”后每个人的台词都极有说服力。给人一种光石研参加这个会议已经有十多年的感觉。这一切都是对一系列的完成式的描述，这种缜密实在令人佩服。最后拿着”说话棒”女性的台词也很精彩。 “差不多该用匹配软件找对象了吧”，她缓和了气氛。又在这个放松的瞬间，电影的画面转到了打乒乓球的场景。

三宅：那是丘光子女士。这场戏是第一天晚上拍摄的。拍摄顺序还是很重要的，无论时对我们工作人员来说，还是对光石先生以及涩川先生来说，能让大家确切地感受到从今天开始要制作的电影将是这种感情基调。

滨口：栗田科学之所以能成为给予上白石关心的“专业团队”，大概也是因为具有一种类似伤感的情绪基调。涩川把松村（指角色）介绍给了光石饰演的社长。我也觉得这是一个非常精彩的改编。 其实我身边看过这部电影的朋友认为不可能存在像栗田科学这样的公司。对于这种观点您是怎么想的。 我自己的回答是“在现实世界中可能不太可能遇到这样的地方，但本片的强大之处就在于它是以一种可信的方式去虚构的”。

三宅：我能理解为什么认为不可能有这样的公司，濑尾老师也曾写道她的小说常常会受到类似的批评。简单来说一般人都会这么想，因为大家必须面对悲观的现实。但这样的公司或团体确实存在。就算日本很少，在其他国家肯定有。准确地来说，是有公司在努力维持这样。如果不去留意，不会消失也不会有新的这样的公司出现。我们想在这部电影中达成的目标是在虚构世界或是在我们自己的领域将其付诸实践。同时我也提出了“既然要拍摄这样的故事，就不能有恶劣的拍摄现场”的要求，包括总制片的西川朝子在内，大家都非常认真地对待这个要求，不光只是口头上说，冒着增加预算的风险大家把各种教育工作做到极限，在正式开拍前还让大家接受了团队建设的相关培训。当时天气又冷，每天体力消耗也很大，新冠疫情也还在继续，虽然大家应该都不能够心无旁骛地参加，但我还是有一定的成就感。如果不考虑其他因素，这个规模的故事有些组大概在两周内就能完成拍摄。另外，关于主题，我个人认为如果我们忘记哀悼的意识，悲伤的事总会重演。就算是非亲非故的陌生人之间，在现实中也能够通过积极的形式在哀悼期间保持一种维系。只要是自愿的，我认为哀悼的意识就不会腐蚀集体。

三浦：把山添君和藤泽送到栗田科学的涉川和光石的选角也非常好，就算现在的感觉很温和，但他们的脸看起来就是会让人觉得过往有很多经历。

滨口：在栗田科学的第一个镜头，山添君好像在窗外看什么，为什么要从那里开始呢？

三宅：想让大家注意到公司里似乎有一个特立独行的人。既是电影的第二个主人公，也是一个可疑的男人。

滨口：生活中的人们一定会有这样孤单发呆的时刻，但在现场，剧情的每一个步骤几乎都需要事先安排，所以一般不会出现不明确的拍摄内容。像是我自己倾向将事物与某种联系，这样的方式在现场也能被大家接受。但这部电影中有太多看似无谓的时刻，这些时刻又让这个故事变得很可信。我一边看一边想，到底是怎么去考虑构建与剧本大纲无关的部分呢。另外我也很喜欢松村北斗那种近似随意的演技，山添君在藤泽提早下班去找转职顾问前的场景，说了“辛苦了”。

三宅：那里演得很好。

滨口：从没在电影里听到过那样说“辛苦了”（笑）。

三宅：确实。

滨口：既不能说得太用力，也不意味着过于恰当。其实并不是每个人都在工作着，但他们说“辛苦了”的时候，就好像真的“辛苦（工作）”的时间实际上已经过去了一样。如果这里的台词处理得不好，估计这段会被制片说闲话吧。

三宅：在山添君之前，其他同事先说了“辛苦了”，然后镜头横切过去，所以山添君那段可能是那个场景中的一小部分。

滨口：原来如此，但那场戏感觉特别有意义。

三宅：我只是营造了场景的整体氛围，描述这个工作日快结束的情况。从结果来看好像确实捕捉到了一些他对于表演的处理吧。

三浦：我最近与负责剪辑的大川景子有联络，她告诉我剪辑过程中发现怎么剪都可能，让我非常好奇实际的作业是怎样的呢。

三宅：说起来有点夸张，但我们确实确保了更多的剪辑和中间休息的时间。一旦确定怎么剪我也会尝试看看其他可能性，就算会浪费时间，但至少我亲眼确认过了，能让我对电影本身有更多的了解。 不是为了完成它而做这件事，是为了探索。

滨口：是想知道自己努力拍出来的东西有什么样的可能吧，也是为了今后的创作。

三宅：是的。其实我在什么书上看到过这样做不太好，但我还是想知道。比起说是场景的重新组合，这次其实有在现场和剪辑室讨论了有关场景的开始和结束。比如在现场姑且拍摄好的备用“画面0”，这次根本没用到。镜头比例姑且不谈，只要能好好把握场面调度，场景的开始和结束也能完成。当然，具体情况还是得具体分析。

滨口：但我认为发生的故事是固定的，这部电影的构成只是通过剪辑是无法自由的组合的。唯一比较自由的部分是采访公司员工的中学生们。能拍出来也说明了这个桥段得有详细的背景设定。不过我觉得首先是因为栗田科学的空间塑造得很完美，才能巧妙地衔接到星象的表达中去，对整部电影来说是合理的。

三宅：制片人觉得星象的主题出现得早一点好，所以让我写一些社长在做准备的内容。

滨口：所以采访小队的作用在于这里。

三宅：是的，我想这可能也是因为大家采纳了关于采访非影片重点的外围人物的一系列场景的意见。

滨口：关于栗田科学的工作内容，您在什么阶段以及何种程度上进行了事前的调查呢？

三宅：在制作部加入之后也去了关西等地做调查。特别是有关星象，本来想更早做正式的调查的。也有向制作部提议了去五藤光学研究所。 之后五藤光学的负责人听我讲述我去参观宇部天文馆的事情时，他说：“你居然去看了这么罕见的文物，这是现存最古老的。”

三浦：电影最后出现的星象的光学设备是模拟的。电影本身是用16mm拍摄的，感觉用模拟的设备可以增加连贯性。光线的路径被直接转投进黑暗之中，能够让人联想到类似暗箱的运作机制。

三宅：随着地球的自转，恒星的位置以毫米以下的单位移动，这些都是利用模拟或是简单的物理法则来实现的。就像多台放映机合体了一样，实在是很有趣。

三浦：机器缓缓运转的镜头，给人一种终于到来的感觉。我非常喜欢那场戏里写在记事本上的文章，那是导演自己写的吧。

三宅：是的。基本上是我写的，然后让和田先生修改。

三浦：也就是您用自己的话把这部电影的关注的点直接传达给了观众。

三宅：我觉得重要的是看不见的和想象的，所以这里得用言语传达。

三浦：在结尾才点出来也太谨慎了吧。观众从前半部分切身感受到的情绪通过这段叙述更加强烈或者说更清晰了。黑夜并不是负面的，正是黑夜才让星光璀璨，这也指向了电影本身ーー在黑暗中出现由外部的不同时空组成的亮光。这不就是电影吗。这也是一部值得在电影院观赏的电影。隐蔽的房间中出现的来自外部的光线让我想起了之前的许多场景。从栗田科学的窗户照射进来的光线变化令人印象深刻，这也是地球自转的表现。看这部电影的过程就像是一直在看日晷。

三宅：谢谢您用“日晷”这个形容。

三浦：我记得之前我们一起回顾维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》（1973）《南方》（1982）的时候，从照进狭小阴暗房间的光线又或是相邻的空间的声响来想象外面可能存在的东西，这才是一部电影有趣的核心。这部作品将星象作为一种中介，将地球自转的表象呈现得淋漓尽致。电影中好像有出现伊姆斯夫妇的《十的次方》的书。那是一部通过一个简单的方形屏幕从微观世界一下子贯通到宏观世界的杰作，在这个角度，《黎明的一切》好像以另一种方式完成了同样的结果。

滨口：藤泽在天文馆念着记事本上的文章，山添君在外面听。那里他的表情真的很棒，这部分应该是分开拍摄的吧。如果是的话，为什么他们的演出能够这么好呢。只是跟大家去解释“因为是这样的设定，请你在这里做这个或那个的表情”，我觉得是拍不出来。

三宅：拍藤泽的镜头和录音的时候，山添君不在现场。在馆内的拍摄全部结束之后，才拍摄山添君的部分。没有试戏，调好灯光后，拍摄一次就结束了。拍摄接近尾声，自己也没什么好说的。因为不想试戏，所以也只是准备了布景，假如感觉不太好，也可以再拍一次。

三浦：影片中提到了正是因为时间是循环往复的，所以一次性才会凸显，不可更改才会如此清晰。松村大概也是捕捉到了这一点，才能在镜头前做到那样的演技。

滨口：我觉得和拍摄时的光线和天气也有关吧。有没有觉得天气对这部电影来说太好了？

三宅：关于这一点，其实是我不断要求剧组的。

滨口：我以为是运气好。

三宅：虽然有一次是在阴沉沉的天气正式拍摄的，但是怎么拍都没办说通过，结果还是改到了第二天。负责服装的筱冢先生等人在休息室和负责拍摄的月永商量能不能重拍，他们觉得太可惜了。

滨口：可以问一下这是哪个场景呢？

三宅：是山添君骑着自行车送东西然后把东西放在藤泽家门口那里，还有藤泽从阳台上往下看时的镜头。我觉得在那里阴霾密布的天气感觉很不幸。我本来想要抱怨的，但是伊达和城内制片说他们非常理解，让我冷静一下。早就知道我会这么做，所以他们已经做好了准备了。之后，各部的想法达成一致，好不容易确保了第二天早上演员的行程，最后重拍。还有骑自行车那部分，一天之中有斜光的时间并不长，所以拍摄分成了4天左右。

滨口：在最初自行车起步的地方，那里也是计算好时间拍摄的吗？

三宅：那时候刚好下完雨，那时的光线太美了，过了一会儿才开拍的。

滨口：原来真的是停雨之后拍摄的。我以为是故意把地弄湿的。那还是运气好啊。我觉得这场戏是整部电影的关键时刻，有一个镜头摄影机像是被升降机稍微抬了一下，非常微妙地。

三宅：因为想要有运动感，所以没有用摇镜，而是用滑轨来牵引镜头，同时还引入了一个臂架（ジブ，小型升降器）......

三浦：这种规模的拍摄是因为知道这是一个非常重要的场景吧。

三宅：也许是因为周围的工作人员喊出“好了，开始骑车咯”的想法。我本来打算把下一个镜头与穿过人行道的俯拍镜头连接起来，这样就算不用特别的器材也能拍出想要的感觉，但最后的结果看起来也不错。

滨口：真的是用升降机拍的。 我本来以为会不会是放在推车之类的，然后手持拍摄。

三浦：没有抬得很高吧。

三宅：这是一个比较长的镜头，所以实际上（比感觉到的）抬升得更高。

三浦：有点像《永远的三丁目的夕阳》（2005）那样。

滨口：我觉得这个镜头的轻微抬升与山添君的治愈在某种程度上相吻合，恰到好处。总的来说，这次整体上有一种在中途被中断的感觉。比如刚才说到的镜头里山添君送完东西之后，骑着自行车绕着公园外侧，在自行车快要出画的时候突然就被剪掉了。像是一种切割感，能让你察觉还有其他时间的痕迹。换句话说，它既从“中途”开始，也从“中途”结束。 这部电影的剪辑的关键在于镜头的累加，将各种“中途”相连。

三宅：好像是在看拉乌尔·沃尔什的作品的时候吧，我记下了很多有关出画面前就被剪辑掉的笔记，所以就有跟大川先生商量有关像这样的剪辑点的节奏。剪片的时候试了一下，发现很难把出画点拿捏得恰到好处，有时出画之后空镜里会出现一些有意义的东西或美好的时间，但这次我放弃了，决定在出画之前剪掉就好。

滨口：即使中途有被剪辑，音乐和音效所产生的作用也不能在剪辑点中断，所以音乐的作用仍然很重要。电影中的音乐大概是2种类型吗？

三宅：总共有11首曲子，大概有5种不同的编曲，但其中有两首歌每首只用了一次，所以实际上有3种不同的编曲类型。 演奏方式、音色上等都有差异，基本上取决于对应场景的节奏。

三浦：感觉这种做法非常简单又大胆，您当时有做怎样的要求呢？

三宅：简单地说，Hi'spec 是个天才。他既没看影像也没看剧本，只是知道了是这样的故事就制作了主题曲，非常成功。在之后我们花了更长时间进行编辑。

滨口：这让我想起小津（安二郎），在《东京暮色》（1957）这样的整个阴郁的故事中，却一直有明快的音乐。但决定性的不同在于，小津的音乐只具有讽刺意味。而《黎明的一切》的音乐像是在守护着两位主人公度过各自的艰难时刻，就像是黑夜中的一道光。

三宅：我们并没有提前提出任何要求，让他先创作音乐，然后再判断是否合适。通过联想的参考歌曲在进行修改。

三浦：是什么时间点完成的？

三宅：在剪辑途中分好几次收到的，在整音前基本都收到了。关于片尾曲，策划和制作这部电影的井上先生在与我第二次见面时就提前告诉了所有相关人员，他希望歌曲最好不要带歌词，这样就可以专注于主要情节。因此我和 Hi'Spec 继续对最后一首歌进行微调，直到完成后期制作的最后一分钟。

三浦：我觉得非常适合这部电影。同一主题的重复与影片中日常生活的循环往复相重合，让我想起了无声电影的名伴奏，特别能衬托出上白石的喜剧魅力。但同时也有一种转瞬即逝的感觉，好像每个音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主题，创作的时候应该进行了很多讨论吧。

三宅：聊天的过程中发现了“波浪”和“幽灵”这两个关键词，但我觉得多亏了Hi'Spec的音乐才能。让我觉得很好笑的是他的脑子里似乎有音乐，像他在弹琴的时候，琴键却不够用了。他突然指着空气说，“我想在这里发出声音！就在这里！”于是我们一起去商店买了一个更大的键盘。所以我觉得音乐是他的身体感觉。

滨口：山添君骑车离开后，好像有听到飞机声，在阳台和楼下那个场景。

三宅：啊，那里是补拍的，上下的场景是在不同的日子拍摄的。

滨口：原来如此。飞机声之后的场景的安静被强调，我能清楚地听到骑自行车的声音和鸟叫声，能感觉到那是山添君的身体状态的表达。这个场景非常棒！

三宅：一开始这个场景就没有插入音乐的打算。在剧本中写着鸟叫声或类似的声音，所以就明确告诉松村君希望他能对声音、风和光线做出反应。关于连接这部分剪辑的背景音，虽然没有像《惠子，凝视》那样事先准备得那么充分，但正因为有过类似的经验，才能准备到很多东西。像是要对电车的声音收音多少之类的。

三浦：我觉得这部电影越看越会发现背景中其他的事物也非常之吸引。例如，第一次看时，你的目光会自然而然地聚焦在上白石（藤泽）将薯片一口气吃掉的样子，但第二次看时，却更多地被松村（山添）吸引住了，因为他正舒服地躺在那里，对藤泽视而不见。如果关系并不亲密，他可能会抱怨她吃薯片的方式，但山添却很自然地无视了。可能电影中还有无数的我并没有注意到的事情发生了，这些事情支撑着那些更加醒目的事物和人际关系。

三宅：在房间里吃食物的位置很大程度上取决于两位演员自己的感觉。

滨口：像是距离感？

三宅：是的。我也试过让她（藤泽）把薯片拿到厨房去吃，但山添告诉我这样的话他会想用眼睛去确认，去到厨房吃的行为可能反而会变成吸引异性注意的机会。但是在自己附近的话，就不会特意去观察了。两位演员确保了自己的演出不会让人产生暧昧或恋人未满的关系感觉。

三浦：因为第一次看的时候没有读原著，所以说实话，很担心两个人会不会突然像王家卫的电影一样拥抱在一起（笑）。

三宅：（笑）

三浦：毕竟是大范围公开的商业电影，所以才不禁期待会不会有这样的趋势。结果居然什么都没有发生，非常愉快的震撼。正因为什么都没有发生，才会有如此珍贵的无法定义的关系吧。

三宅：总制片人西川第一次见到我问说我为什么接了这个项目，我犹豫了一下，因为实际的答案太长了，所以我简单地回道“因为故事并没有往恋爱题材发展”，西川马上回说“我也是同样的理由”。自那以后关于在“没有发生什么”这一点上就不存在任何问题了。

三浦：不将某种事物用作某种叙事的手段或工具，有关疾病和爱情的描绘也从来都不是达到目的的手段。就两人关系的表达而言，上白石递出辞呈后的那场戏也非常精彩。当藤泽告诉松村（山添）要辞职时，他回道，“哦，这样啊，我决定留下来”，然后藤泽说了一句“哎（え）。” 这是一个具有如此深刻意味的，可以引发各种想象的回复。

三宅：一开始两个人都对这个场景有点不知所措，不过随着拍摄进行，他们也很快就掌握了节奏。上白石开始慢慢地触摸手边的东西，稍微改变了站的位置，又加上一些动作，最终用“辛苦了”这样的类似离别的台词演出。我感到非常满足，因为她说这句台词时，情绪上仿佛在说人生非常重要的事情。

滨口：打印机好像一直在运作，有什么原因吗？

三宅：我希望公司里一直有什么运转的声音。想了想在栗田科学顶多就是打印机吧，所以就写在剧本里了。

滨口：我看到影片到了最后也有员工从山添君身后经过，像是这样不同的人经过彼此的动作行为好像构成了“栗田科学中的时间”。电影中真的出现了许多与两位主角无关的他人的“行动”，包括雨。最后片尾每个人都在尽情地活动，让大家觉得影片结束了，但这个时空却永远存在。

三宅：是的。对于每个人来说，以各自想法行事非常重要。

滨口：最后那场戏有人把球打偏了，这也是某种演出吗？

三宅：这个嘛，我也是过了一段时间才知道的，据说是排戏的时候月永看到球被用力打出去了，悄悄地对足立说：“最后的失误感觉会很有趣的。”

滨口：我明白了（笑）。 这是一个很好的结尾。

三宅：是吧（笑）。拍摄前用临时制作的片尾字幕计算了大概的时长，想着以山添君骑着自行车出画来结束。有关打球的部分，我看到的时候只是心想“哎呀打偏了”。

三浦：虽然是偶然发生，但也非常神奇。

三宅：你们注意到画面里多了一个人吗，那是斋藤阳一郎先生。

三浦：没注意到。

滨口：不知道多了一个人。

三宅：除此之外，还有原著作者濑尾老师也在镜头里散步。

滨口：这次对谈让我再次感到《黎明的一切》确实是过去几十年中最优秀的日本电影之一。 您是否觉得自己已经到达另一个高度了？

三宅：我不清楚。 我仍然会在拍摄过程中感受到挫败感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情还有很多。但是，这部电影跟《惠子，凝视》比较起来，和我们预想的反应有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因为这个故事中的人物们距离我很“远”。比《野性之旅》中的高中生们更加“远”。并不是远近的问题，更像是你能看到自己和人物之间的距离。正因如此，我才能够一直稳定地观察故事中的人物，不会被自己的情绪所左右。《你的鸟儿会唱歌》（2018）的时候，我认为如果去注意自己与人物间的距离，电影可能就会变得很无聊，而且以我的年龄去那样拍片对当时的我来说是最后一次机会，所以作为一种意识，我觉得自己与那时已经明显不同了。另外，在关于答应参加今天的对谈时自己是在“不要再多想了”的基础上做出的决定，而像是这样的有些松散的想法，或者说那些在拍摄现场没有事先决定就创作出来的东西，才奠定了影片的基调。不知道自己能在多大程度上将它作为一种可以运用自如的技术，但我确实有一种成就感。

滨口：虽然重复了很多遍，我是真的受到了冲击。你可以将“巧合”准确地构造成虚构（电影），然后使用该构造来等待“偶然”的发生。这是我自己想达到的下一个阶段，感谢您让我看到同时期已经有人实现了这一目标的电影。

三浦：这是否意味着您不会被作品牵着鼻子走，能做到没有情绪的起伏。

三宅：在拍摄《惠子，凝视》的时候，我和岸井雪乃一起度过了很多长的时间，题材也给了我一种不容错过的紧张感，但这一次我感觉我是在和两个人或者说很多人打交道，所以我觉得自己更灵活了。无论是“训练师小松（松浦慎一郎）”的定位，还是“栗田社长和他的弟弟”，作品就算有各自的不同之处，但我觉得我已经找到了一些无法用语言形容的东西，而且下一个剧本的写作方式感觉也变了。

三浦：变成熟了。

三宅：并没有。（笑）

三浦：在您迄今为止的职业生涯里，这部电影中完全没有像早期的《无用的人》（2010）带来的像风筝线突然断掉的奇异的紧张感。从评论的角度，这也是一部让人第一次感觉到三宅唱论的作品。

滨口：我真的认为这是一部介于非常年轻和成熟之间的作品。 看完之后不知怎么让我想起了《户田家兄妹》（1941）。

三宅：唉？（笑）

三浦：（约翰・）福特的话，会让我想起《青山翠谷》（1941）。

三宅：不会吧。

滨口：福特的作品里也经常出现坡道。

三浦：《青山翠谷》中特别多。

三宅：确实挺多坡道。 但我从来没特别注意到这点。

三浦：这次有什么地方是特别注意的吗？

三宅：这次也有录像，但不像上次那么大胆。 我和工作人员事先有聊到井口奈己导演的《不要嘲笑我们的性》（2008）中的一个场景。

滨口：哦？听说那是在剧本部分结束后短暂地拍摄的，有点意外。

三宅：有一个松山健一和永作博美在大学艺术室里操作石版画或是什么类似器械的场景，当演员的站立位置、距离或角度发生变化时，他们的身体也会随之发生相应的变化，并可能出现新的东西。我想分享这样的拍摄方式。制作组的三个人都是二十岁出头的年轻人，我想和他们一起讨论这个问题，不然会很无聊。

滨口：大家一起讨论过的话，也就自然而然会在拍摄时开始注意拍摄方式。我记起了你说的在《不要嘲笑我们的性》的那个场景。当我看到《黎明的一切》中大家的表演时，感觉到的是放松和专注，是一种持续的状态，尤其是在两位主人公之间的戏份，其实很难做到。最后两人在不同的地方，表情也都给得非常好。这会不会是因为《黎明的一切》的拍摄现场本身对两位演员起到了像栗田科学那样的作用呢。

三宅：两位演员确实都是值得信赖的工作伙伴，他们全身心投入在这部电影上。我给上白石曾写了一封长信，说明了修改剧本的意图，她也给予我她自己的看法。我认为，我们的准备和实践对于一部商业电影来说，规模不算大也不算小，我们需要尽力以最健康、最有效的方式去拍摄。

三浦：拿料理来比喻的话，日常料理才是最美味的。

三宅：在我们三个人的研究小组里，曾经集中讨论过道格拉斯·塞克吧。多亏了这样的讨论，我才能为这次的各种场景做好最基础的准备。只是我又再次感觉到是两位演员成就了这部电影。剧本中诸如“谢谢你”和“不，我只是坐在他的旁边而已”之类的台词，上白石对此做到了相应的处理。她其实比我思考得更灵活，让我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好关系，角色在任何身体状态下都能成立。合适的布景与氛围是她们表演的通行证，我需要做的并不是在画面中展示什么，而是提前（为他们）准备好现场的一切。

滨口：我觉得正是这种没有被操纵的感觉的想法在发生作用。

三浦：就算被称为“令和年代的杰作”，我也不觉得奇怪。因为这一点在栗田科学的空间塑造中体现得尤为明显，你优秀导演能力的和对演员表演的关怀也非常令人尊敬。我理解为什么很多人觉得自己看到的是在当下的时代难得的事物。这部电影可以说过于温柔了，很期待之后的作品会出现什么变化，您觉得自己暂时已经完成什么了吗？

三宅：作为个人或是团队都有反思，也觉得可以做得更多，但同时也觉得没有必要过度反应，只需稳步、冷静地做好准备，依靠时间和想象力，在每次具体需要做的事情上再接再厉就足够了。重要的是我们在对拥有并且相信这种经验是已经有了共识的。另外，以前滨口导演给《Eureka》写的一篇文章，我在拍摄结束后读到了。自己逐渐意识到的是，为了应对有关在拍摄现场过劳的问题，如今电影适用性指导方针的制定正在完善阶段，而日本的经济也对电影制作的方式、数量、质量等方面产生影响，无论片场或预算发生什么变化，如果筹备期间过短，就不可能做出好的电影。“拍摄天数延长的话预算也会拉高”这样的话也听过很多，解决方式很简单，要么就让说这话的人离开，要么就好好筹备。如果我们能在开拍前就营造一个良好的环境，每天在片场辛勤工作的演员和工作人员都这么出色，用滨口导演的话来说，就能产生良好的化学反应。所以，如果能让片场的环境变轻松，哪怕再麻烦，我也会尽一切努力做好筹备工作直到开拍（笑）。我想找到或者说创造一个能让人踏实工作的环境。不过要这么说，准备是无止境的，难以实现的。 （完

※不排除多处漏译、误译，欢迎指正。

原文详见：特別鼎談　三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって